Greengrass cree en la imagen e insiste en mostrar tomas de gran formato, pero esa decisión termina desvinculando lo visto de la historia que está mostrando. Por lo tanto, ideas como la colonización del salvaje oeste, las discriminaciones de género, las luchas contra el poder instalado, la explotación, tienen un momento de observación que se pierde al instante, un checklist.
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Esta tensión que parece complejizar la historia no es más que un mecanismo para exponer, con bastante autoconciencia, el tipo de películas que Nolan está dispuesto a seguir filmando. Si Memento (2000) fue la primera aproximación a ello, Inception (2010) plegó las posibilidades de su cinematografía. En Tenet los espectadores nos enfrentamos al puro goce de un director especialmente talentoso que ha decidido dejar ir sus expectativas sobre empatizar con su público. Es probablemente por eso que las imágenes, distorsionadas y confusas, no necesariamente cuentan la historia que parece querer contar.
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Así como Lebowitz es una ciudad, la cámara de Scorsese filma Nueva York como si fuese un organismo viviente. Los contrapicados parecen engullir al espectador. En compensación, la cámara observa a la ciudad desde las alturas -el famoso ojo de dios del que Scorsese no se separa jamás- pero también la mira con el recelo propio de quien aún no logra apropiarse de ella del todo. Los paseos de la escritora por las calles de la ciudad se contraponen a las tomas realizadas en la famosa maqueta gigante, la misma con el sugerente nombre de The panorama of the city of New …
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En Mank no hay interés por simular una historia de la vida real, porque, en su forma de filmar, nos recuerda que todo está supeditado al montaje, al ritmo, al guion. Por eso, la presencia del director es evidente, como si de alguna manera hubiese entendido que no hay posibilidades de escapar de la supremacía de esa artimaña.
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La muerte es una cosa real, permanente y a la vez irrepresentable, a la que apenas podemos mirar de reojo. Sin embargo, eventualmente enfrentamos obras que nos intentan acercar a ese misterio. José Luis Torres Leiva es probablemente uno de los directores chilenos que más ha ido ahondando, si no en la muerte propiamente tal, en la fragilidad de los cuerpos, de los espacios y de las acciones que llevamos a cabo y, al mismo tiempo, dando cuenta de los esfuerzos que llevamos a cabo para hacer menos horrorosa dicha fragilidad.
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Hay un interés por explicar el origen del protagonista para llevarnos a comprender que no es sólo un artífice de los hechos que se le imputan, sino que a la vez es el producto de muchos de los abusos que se cometieron en dictadura. Desde ahí, y como espectadores, es imposible no tomar una postura frente a la historia que nos cuentan. Es posible que la interpelación de la historia reciente sea esa. ¿En qué lugar estamos respecto a ella como sociedad? ¿Cómo leemos esa historia desde lo personal?
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Siberia de Abel Ferrara -exhibida durante el reciente SANFIC- no es en ningún caso una película lineal. Intentar descubrir la historia que nos cuenta es imposible. Ferrara monta un collage de sensaciones y pánicos, de angustias relacionadas con fobias, deseos y terrores con imágenes destinadas a obligar a sus espectadores a participar de esos miedos. Tal vez esa exigencia de complicidad juegue en contra en algunos casos, pero es una exigencia que el director nos ha hecho desde el inicio de su carrera.
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Esa suspensión de la incredulidad es lo que nos permite a los espectadores, también, entregarnos a disfrutar el viaje. Todo esto sería insostenible sin la complicidad que logran sus directores y que va de la mano con los deseos de su guionista, Nathaniel Halpern, pero sobre todo del responsable de su apartado visual, Simon Stålenhag, ilustrador en cuyo trabajo se basan estas historias. Por lo mismo, el resultado es tan fascinante porque, a la larga, los cuentos que vemos son imaginaciones a partir de ilustraciones que no tienen nada de estáticas.
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Los personajes hacen hincapié en ello, tanto Marta al señalar que “no sabía la media embarrada que iba a quedar con ese video”, como el padre de Memo, que aparece sorpresivamente preguntando “acaso ustedes no tienen youtube”. Desde ese momento la película cambia su tono para enfrentar a Memo con las cámaras, a su imagen y la pantalla. La intromisión a través de drones, de celulares, de cámaras profesionales que lo captan, obliga al protagonista a enfrentar también los miedos infantiles que lo rondan, que lo han obligado a esconderse. Lo que hacen esas cámaras es expandir la mirada sobre …
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Sin caer en la espectacularidad, y con un tratamiento más bien formal de la imagen, Amante fiel puede llamar la atención por su visión descarnada de lo que consideramos una historia tradicional de amor. Ese planteamiento permite enfrentarse a un guion con diálogos hilarantes, pero que no hacen más que recordarnos que toda representación ficcionada del amor es un acto fallido. Louis Garrel conoce esa realidad y la explora en su cine, en este caso, con gran profundidad, sin caer en lo pesado o ininteligible
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La casa de la familia Park es un lugar amplio y luminoso, tocado por la luz del sol, en donde el exterior se observa como si fuese una pantalla de televisión y todas las escaleras parecen subir sin fin. Es en esa casa en la que la familia Kim se siente a sus anchas. Lo que Bong hace es instalar aquí un concepto que ronda toda la película. ¿Cuál es la diferencia real entre una familia u otra? ¿Existe realmente?
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Mangold hace el ejercicio de contar dos historias paralelas que apuntan a elementos diametralmente opuestos. La opulencia de los talleres de Ford y Ferrari contrasta con el garaje de Miles, un negocio familiar. Los contendores, por tanto, están en lugares distintos, incluso desde la ética de cada uno. Sin embargo, estas diferencias no sólo son formales, sino que además el director se preocupa de filmar a sus protagonistas de manera distinta, entregando grandes encuadres a los dueños de las compañías y sus cercanos, mientras Shelby y Miles siempre son enfocados en primeros planos, reforzando la idea de su cercanía y …
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Claire Denis vuelve a filmar con gran interés las condiciones del cuerpo humano. Su cámara extrema y estira las posibilidades estéticas de sus personajes, se mueve entre ellos de manera plástica y, en ocasiones, convierte todo en una gran mirada sobre lo material, idea que no compite con el discurso que pone sobre la mesa a la hora de analizar las relaciones entre personajes y sus entornos más inmediatos.
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Ad Astra es hija del imaginario heredado de películas como 2001 o Solaris, en donde las relaciones entre seres humanos se desarrollan más a nivel mental que físico. Hay momentos en que el director plantea esto de manera directa, dándole protagonismo a la voz en off del protagonista. Más allá de sus acciones, son las grandes interrogantes que se le presentan al personaje las que lo van modelando.
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Coixet logra realizar un filme en donde su mano pareciera apenas registrar -y acariciar, si se quiere- los elementos que está filmando. La sutileza con la que posa su cámara sobre las texturas y los colores, potenciado por un gran trabajo de fotografía, permite percibir elementos que nos insertan de lleno en la historia
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El Agente Cine es un sitio de crítica, diálogo y reflexión en torno al cine contemporáneo. Nuestro principal foco es reseñar la actualidad del cine chileno, tanto comercial como independiente.
