En La expresión del ciego (2016), un hombre recorre lentamente unas estatuas con las manos mientras describe lo que va palpando. Unas manos lo asisten antes de empezar, por lo que podemos suponer que se trata de un hombre ciego. Esto se confirma al escuchar cómo este reconoce partes del cuerpo de la estatua que, para quienes vemos el plano, resultan evidentes, es decir, visibles. Más adelante, el hombre aparece identificado en los créditos como David Johnson - “manos + voz”. Esta combinación bien podría servir para identificar a varias personas en algunas de las películas de Jessica Sarah Rinland, protagonista de uno de los focos del último AricaDoc. 

Sería sencillo pensar algunas de estas obras en clave sensorial, como muchas veces se ha catalogado a las películas en las que el tacto aparece como uno de los sentidos primordiales. Efectivamente, como se ha dicho de algunas películas de Bresson, Campion y otros, se puede compartir parte de la sensación háptica al ver extendidamente planos de manos, uno de los recursos recurrentes que aparecen en la obra Rinland. Sin embargo, como sucede en el caso de las descripciones táctiles que hace Johnson desde la ceguera, también existe cierta dislocación de este efecto. Por más que exista algo “sensorial” en algunos de los desfiles de manos de Rinland, también se evidencia cierta distancia entre quienes tocan y quienes los vemos tocar.

En Necropsia de una marsopa común (ver de nuestros ojos a los de ellos) (2015) esta distancia aumenta al tratarse del tacto de un material tan desconocido como la piel de una marsopa y sus interiores. En este caso, se trata de un tacto que no podríamos decir que persigue fines sensuales o sensoriales, sino de una mano que disecciona en pos de la producción del conocimiento. Este conocimiento no se limita a fines cientificistas, aunque bastante de eso hay en algunos de los métodos rigurosos que aparecen en las observaciones de Rinland a los procesos de la botánica, la zoología, la arqueología o la anatomía. 

Necropsia de una marsopa común corresponde con lo que indica su título, un detalle de la práctica de una necropsia sobre el cuerpo muerto del animal. Por otro lado, el segundo título entre paréntesis, con su guiño directo a la famosa obra de Brakhage, abre las posibilidades ante lo que podría presentarse como un registro distanciado. A pesar de que la película cumple la promesa del título –con los bisturís cortando tejidos y la sangre que sale desde las vísceras–, también hace pensar con su guiño en el lugar curioso que tiene como cortometraje o posible documento científico. El montaje y, nuevamente, los detalles de las manos hacen que se vaya bastante más allá del registro y se convierta también en una reflexión de los límites de este tipo de película. 

Estos posibles choques entre la producción del conocimiento, el documental expositivo y cierto potencial expresivo se explotan en Estanque negro (2018), que durante algunas de sus escenas iniciales podría confundirse superficialmente con un documental “de naturaleza”. Esta vez, las imágenes naturales se mezclan con el off de un anciano inconfundiblemente inglés que describe la historia del espacio y la clasificación de algunas especies de plantas. Estas descripciones recuerdan a cierto formato de registro de imágenes de flora y fauna que son guiadas por un experto, incluso recordando algunas de las clásicas narraciones de la BBC.

Sin embargo, esta impresión no dura demasiado. No solo por lo cerrados que son la mayoría de los planos (nuevamente manos, en muchos casos) o por la distancia que mantienen los planos más abiertos (muestran a los protagonistas, pero no lo suficiente como para reconocerlos bien), sino también porque empiezan a aparecer distintas voces que acompañan al primer relator. A medida que la película avanza empezamos a entender que se trata en realidad de un grupo que explora el espacio, pero no podemos decir con exactitud de cuántos integrantes estamos hablando. Tampoco se puede designar con exactitud el estudio específico: aparecen distintos tipos de plantas, murciélagos y polillas que pasan por las manos cuidadosas del equipo investigador.

Por lo demás, esta información sonora también se vuelve sospechosa. Si en muchos casos se podría pensar que la imagen cumple una función casi ilustrativa de lo que la voz va describiendo, en otros el montaje confunde la relación al cambiar de objeto. Por ejemplo, si aparece un hongo en el plano, este puede ser acompañado de la voz de un hombre describiendo su anatomía. Sin embargo, de pronto pueden también incorporarse planos de dos o tres hongos diferentes, interrumpiendo la asociación mental pedagógica que acabábamos de hacer. 

Este juego de concordancia y dislocación sonora continúa acercándose a los documentales naturales en los momentos en que la relación “calza”, al mismo tiempo que interrumpe esa asociación cada vez que el plano la contradice. Después de algunas escenas, se hace evidente que la construcción sonora tiene poco que ver con el sonido directo del grupo de exploradores de Historia Natural en terreno, se trata en realidad de una construcción más compleja. Aún así, el acercamiento a sus métodos de investigación, apuntes y libretas se complementa con sus voces y la evidente pasión por las taxonomías y el descubrimiento. Si bien solo se alude más directamente en la cita final, también aparecen en estas escenas finales cierto potencial político basado en las posibilidades de una relación diferente con el espacio.

Por último, el foco de AricaDoc también incluyó Sol de Campinas (2021), último trabajo de Rinland, algo especialmente rico para el “seguimiento festivalero” si consideramos el paso reciente de A imagen y semejanza (2019) por Valdivia, Fidocs y Frontera Sur. Al igual que en esta y Estanque negro, la observación del trabajo manual, en este caso de un grupo de arqueología en Brasil, protagoniza la mayoría de los planos del cortometraje.

Existe un acercamiento totalmente material al trabajo realizado: tierra y piedras que pasan por cedazos, marcas realizadas con cajas de metal en las excavaciones, limpieza del agua, etc. Si bien varios de estos procesos aparecen con detalle en la película y, hasta cierto punto, podría tratar de describirlos con mayor detalle, también existe nuevamente cierta distancia con lo que está realmente ocurriendo. En la mayoría de los casos, en realidad no tengo gran idea de lo que están haciendo. A diferencia de Estanque negro, las conversaciones son menos profusas en cuanto a la descripción del trabajo, dando mayor espacio a conversaciones cotidianas y al silencio.

Este tipo de conversaciones nos aleja de la ilusión expositiva y nos acerca al espacio del trabajo arqueológico de manera más profunda. Cuando se trata de conversaciones cotidianas, como en la mención casual que hace un arqueólogo a Lady Laura de Roberto Carlos, el retrato del espacio de trabajo se vuelve menos específico a la tarea de la investigación y se abre a los espacios laborales compartidos y sus conversaciones. Esta pequeña referencia, por lo demás, da paso a la escena más lúdica de la película: una serie de planos de perros caminando o mirando a cámara musicalizados con el clásico de Roberto Carlos. Es un segmento casi autónomo que, me parece, no había aparecido con tal fuerza de interrupción en el trabajo anterior de Rinland.

Por lo demás, este guiño pop se anticipa en los planos de manos repartiendo el almuerzo durante el descanso, reafirmando nuevamente cierto espíritu de comunidad laboral dentro del equipo de investigación retratado. Un espíritu que ya aparecía en la camaradería de Estanque negro o en los comentarios más distendidos en off de A imagen y semejanza. Hasta cierto punto, el enfoque manual también sirve para pensar un punto de vista materialista de este trabajo con el conocimiento, ya sea dentro del laboratorio, en terreno o en convivencia con animales.