Pacto de fuga, la segunda película de David Albala (PersPecPlejia, 2005), se basa en la fuga masiva de presos políticos del Frente Patriótico Manuel Rodríguez (FPMR) de la cárcel pública de Santiago el 28 de enero de 1990, un mes luego de las elecciones de 1989 donde ganara Aylwin y a pocas semanas del comienzo de su gobierno. Esta fuga denominada como Operación Éxito es la más importante de la historia carcelaria chilena, quizás solo comparable a la fuga de otros miembros del FPMR en helicóptero el año 1996: la Operación Vuelo de Justicia. 

Hace algunos años Informe Especial, programa de reportajes en profundidad de TVN, le dedicó un capítulo a esta fuga masiva. Allí entrevistaron a varios de los involucrados y entre otras cosas señalaron que una de las inspiraciones para hacer la Operación Éxito fue la película La gran evasión (1963), dirigida por John Sturges, en la que un grupo de prisioneros de guerra angloparlantes escapan de un campo de concentración nazi haciendo un túnel. Las similitudes son varias: la idea del túnel, la manera de transportar la tierra, el código en clave para denominar la faena y la preparación de pasaportes falsos para usar luego de huir. Hoy la historia vuelve nuevamente al cine.

Hay muchísimas películas donde suceden fugas de cárceles, pero no son tantas las que se basan completamente en la fuga. Además de las mencionadas está la famosa Escape de Alcatraz (Don Siegel, 1979), Un condenado a muerte se escapa (Robert Bresson, 1956) y Le Trou (Jacques Becker, 1960), entre otras. Existen muchas maneras de retratar la fuga, pero pareciera que hay dos ópticas distintas que definen estas películas. Por un lado, está la perspectiva del vigilante donde como espectadores sabemos todos los detalles de lo que pasa en la cárcel, ya sea de la fuga, sus involucrados, métodos, tiempos; de las relaciones entre presos y gendarmes; de los espacios comunes y las actividades que albergan; de cómo se ve la cárcel desde afuera, los lados e incluso desde arriba. Nos convertimos en vigilantes desde el momento en que como espectadores somos capaces de ver todos los rincones y conflictos de la vida carcelaria. La película está pensada justamente para que nos sintamos como el narrador omnisciente de una novela que es capaz de ser testigo tanto de los pequeños detalles como de los grandes acontecimientos. El tiempo en estas películas transcurre según la épica de la fuga de turno, saltar del día 10 al 78 puede sentirse igual que hacerlo desde el 78 al 567 porque no hay pretensión de que el tiempo de encierro se traduzca en el tiempo cinematográfico, al contrario, se pretende ajustar ese tiempo a la voluntad dramática. Como el vigilante, estas películas saben siempre exactamente qué día es, lejos del preso que pierde rápidamente la noción del calendario. En Escape de Alcatraz, La gran evasión y Pacto de fuga predomina esta perspectiva. 

Por otro lado, en Le Trou y Un condenado a muerte se escapa impera otra lógica, la del preso. El espectador es partícipe del encierro y la angustia, los planos cercanos afianzan el ahogo de las paredes y sabemos muy poco de lo que pasa más allá de las narices del protagonista porque somos prácticamente su compañero de celda. Todo esto hace que el deseo por la fuga se agrande, el tiempo agobia, todos los días parecen iguales, rutinarios, sin pompa alguna. El proceso de la fuga se hace tedioso, como si no avanzara nunca, como si ese día nunca fuese a llegar. La utilización del sonido en estas películas hace que sintamos paranoia, la sensación de que los vigilantes pudiesen llegar en cualquier momento se traduce en los ojos asustados de sus protagonistas. Todo paso dado fuera de campo nos pone en alerta, el sonido nos hace sentir culpables y el ruido se traduce en amenaza. Los materiales de la fuga suenan y sabemos cómo lo hacen, tememos que se escuchen demasiado y que todo el plan se desbarate. Aquí no hay música que acompañe las acciones, al contrario de las otras tres películas (las de perspectiva vigilante) donde el uso de música incidental es constante y hay diversas secuencias descriptivas que pretenden compatibilizar el ritmo de la música con el de la fuga, haciendo de esta un espectáculo. 

Si la perspectiva del preso tiene una pulsión realista, la del vigilante tiene una de espectacularización, lo que interesa a estas películas son las historias bien contadas, que la narración tenga tensión, suspenso, puntos de giro, dramatismo, un elenco diverso que ramifique conflictos. Los personajes están al servicio de la historia, y esta trata sobre una fuga espectacular. En el caso de Pacto de fuga, al igual que en El gran escape y Escape de Alcatraz, ya sabemos el final de la película porque están basadas en casos reales. A pesar de esto hay diversas escenas donde el plan de fuga parece en peligro, pero como espectadores sabemos tres cosas: dónde vienen los gendarmes, que no los pillarán y que el plan seguirá su curso. Por lo tanto, la tensión que buscan generar estas escenas no se traspasa al espectador, sino que vive en los personajes, no nos genera miedo la posibilidad de que falle el plan, sino que simplemente vemos cómo una y otra vez los presos se salvan por segundos. De esta forma la película nos pone nuevamente en una perspectiva ajena al preso y más cercana al vigilante que se divierte con su sufrimiento.

La afiliación acérrima de Pacto de fuga al género de películas de fuga hollywoodenses no solo hace que caiga en la espectacularización de todos los elementos del encierro y el escape, sino que también tenga dificultades para introducirse en el mundo simbólico de los personajes. Los presos son en su mayoría militantes del FPMR, pero también de otros partidos (PS, PC, etc.). Para caracterizarlos, la película recurre en general al lenguaje militante (en un español neutro correctísimo) y a la música (abruma la presencia totalizante del cancionero de la izquierda ochentera), pero no se entromete en otros elementos que quizás serían más definitorios, como la discusión política o las reuniones militantes; al contrario, se prefiere un diálogo efectista lleno de frases para el bronce. Una escena puede ilustrar esto: reunidos frente a una televisión, los presos ven la campaña del No y allí uno dice que Pinochet no entregará el poder y otro dice lo que a estas alturas todos sabemos, que la salida pactada fue un negocio y que no cambiarían mucho las cosas. Esta “discusión” queda ahí, nadie rebate, no hay réplicas, la vida militante reducida a un par de frases frente al televisor. Porque la película, en este caso, no se acerca a los militantes para darle cabida a su pensamiento, sino que para generar un guiño de actualidad y redondear un poco más el contexto en el que ocurre la fuga. Qué lejanos hace ver Pacto de fuga a estos militantes encarcelados respecto al obrero del Cordón Industrial Recoleta en esta escena de La batalla de Chile o a Cecilia Magni y Raúl Pellegrin en una de esas famosas entrevistas encapuchados con gorros de lana. La afiliación hollywoodense absorbe los elementos políticos definitorios de los personajes porque no tienen cabida en una trama a la que le importa más el hecho mismo de la fuga que las razones para llegar a la cárcel y querer salir de ella. 

Un problema parecido se devela en la música, primero en la utilización de una canción en inglés, “Pushin’ On” de 2WEI, que es bastante actual y es sumamente disonante con absolutamente todo excepto con la afiliación hollywoodense de la película. Lo mismo pasa con la música incidental, en la que suena constantemente un instrumento de cuerda andino, apuntando también a una mixtura entre un estilo de música de cuerdas orientado a generar tensión y elementos de un mundo simbólico asociado a la izquierda. Además, hay canciones, como por ejemplo “El baile de los que sobran”, que suenan casi enteras, dando una sensación de videoclip que solo contribuye a afianzar la espectacularización de la fuga. Pacto de fuga está presa, por lo tanto, entre su intento de ser fiel al código al que pertenece y el mundo simbólico al que debe retratar; entre una idea de cine conservadora, más cercana a la derecha que a la izquierda revolucionaria que pretende alojar y termina edulcorando. 

Para Pacto de fuga nada de esto supone un problema mayor, funciona en su propio código, logra ser envolvente y capturar la tensión -aunque la subraye majaderamente-, por algo le está yendo bien en los cines. Pero hay algo que preocupa. ¿Cómo es posible que casi no haya diferencias entre la manera en que Andrés Wood graba a los fascistas de Patria y Libertad en Araña y la que David Albala graba a los frentistas en Pacto de fuga? ¿Acaso son lo mismo? ¿Será que a Wood y a Albala no les interesan los ideales políticos detrás de sus personajes, sino que solamente lo que estos pueden entregar al drama? ¿Será que el posicionamiento formal hacia lo político en el cine chileno es incompatible con poder tener la circulación de estas grandes producciones? ¿Acaso el cine, en sí mismo, con su diversidad de formas, herramientas y dispositivos, puede darse el lujo de tratar por igual a fascistas y revolucionarios? ¿Tendrá algo que decir Fox Searchlight, distribuidora de ambas películas, que luego del estallido social eligió cambiar la canción gringa del trailer de Pacto de fuga y en su lugar poner “El baile de los que sobran”? 

Título original: Pacto de fuga. Dirección: David Albala. Guion: Cecilia Ruz, David Albala, Loreto Caro-Valdés, Susana Quiroz-Saavedra. Casa productora: Calibre 71, Grey Capital, Storyboard Media. Productor General: Marcelo Merino. Producción Ejecutiva: Carlos Núñez, Gabriela Sandoval. Fotografía: Jorge González Vasquez, Kako Correa. Montaje: David Albala, José Córdova-Llanos. Música: Juan Cristóbal Meza. Reparto: Benjamín Vicuña, Roberto Farías, Amparo Noguera, Francisca Gavilán, Víctor Montero, Willy Semler, Mateo Iribarren, Diego Ruiz, Eusebio Arenas, Patricio Contreras. País: Chile. Año: 2019. Duración: 135 min.