Es difícil no comenzar a hablar del recién fallecido Isao Takahata sin mencionar el injusto trato que la historia de la animación tuvo con él. El co-fundador de Studio Ghibli muchas veces quedó relegado a un segundo plano una vez que El viaje de Chihiro (Hayao Miyazaki, 2003) disparó la fama mundial de su compañero de décadas. Sin embargo, la importancia de Takahata y su obra va incluso más allá del legado que el director dejó dentro del famoso estudio. Antes, durante y después de la creación de Ghibli, el creador de clásicos como Heidi (1974) y La tumba de las luciérnagas (1988) modificó múltiples veces las reglas de la animación mundial.

El no-autor

Tal vez no solo sea la larga sombra de Miyazaki lo que eclipsó un reconocimiento mayor de su obra. Takahata es también uno de esos directores difíciles de acomodar en un sistema autoral. A diferencia de la consistencia de las exploraciones posthumanas de Katsuhiro Otomo, o de las subjetividades digitales de Satoshi Kon, es difícil ajustar la heterogénea producción de Takahata en alguna línea conceptual. Solo podemos decir que se trata de una obra que nadó siempre a contracorriente de las tendencias de su época.

Mientras Osamu Tezuka imaginaba el futuro de un Tokyo post-nuclear en Astroboy (1952-1968), Takahata se inspiraba en viejos mitos escandinavos para debutar con Las aventuras de Horus, príncipe del sol (1968). Mientras el mundo se maravillaba con las largas escenas de acción de Dragon Ball Z (Akira Toriyama, 1989-1996), el director importaba el intimismo de Ozu y Naruse al lenguaje animado para hacer la reposada Recuerdos del ayer (1991). Esto no significa, sin embargo, que Takahata haya sido un director nostálgico o anticuado. Su manera de contradecir su tiempo se basaba en mezclar por partes iguales la experimentación formal moderna con un discurso de defensa de las tradiciones.

Por otra parte, las ciudades hipertecnológicas de Tezuka y Gō Nagai alimentaban cierta fascinación exótica en el espectador occidental, mientras que la obra de Takahata bebía de influencias explícitas de la historia del arte europeo. Graduado de literatura francesa, fue la admiración por el animador francés Paul Grimault lo que le llevó a probar en el cine. Sus famosos melodramas infantiles Heidi, Marco (1976) y Ana de las tejas verdes (1979) se ambientaban en Europa, y hacían uso extensivo de su arquitectura y paisajes para desarrollar sus secuencias. Ya sea el movimiento de los pastizales de los Alpes en Heidi, o la estructura vertical de la ciudad de Génova en Marco, Takahata exploraba con cierta curiosidad -y exotismo, seguramente- maneras de trasladar al lenguaje animado sus paseos de locacionista por el viejo continente. Esta pasión por la arquitectura y las ambientaciones foráneas sería otra de las herencias que dejaría en Ghibli, visible en varias películas de Miyazaki, o incluso en el molino de inspiración inglesa de la más reciente El recuerdo de Marnie (Hiromasa Yonebayashi, 2014).

El no-animador

Posiblemente la razón por la que Takahata rehuía de las clasificaciones autorales se encuentre también en su singular sistema de dirección. Si Miyazaki, o casi cualquier autor importante en el anime, se encarga de diseñar personalmente sus personaje y de animar los fotogramas claves de ciertas secuencias, Takahata tenía la particularidad de no animar y de ni siquiera participar activamente en los diseños de personaje. Por lo tanto, la irregularidad estética de su obra, que pasea entre el hiperrealismo de La tumba de las luciérnagas y los trazos casi infantiles de Mis vecinos los Yamada (1999), se puede explicar por su poco ortodoxo sistema de trabajo. Como el británico Brian Eno, autodefinido no-músico profesional, Takahata exploraba diversos métodos de animación confiando en sus limitaciones y delegando el control de decisiones cruciales a su equipo de trabajo. El director, de influencias socialistas aún más pronunciadas que las de su compañero de Ghibli, funcionaba más bien como un sistema de planificación central. El sistema-Takahata formaba una constelación de trabajadores con el objetivo de animar las disparatadas ideas de un director que nunca tomaba el lápiz para explicarlas.

Si este sistema provocaba un contraste con Miyazaki, autor de rigurosos storyboards y de algunos mangas, su forma de abordar la producción resultaba igualmente anómala (e insufrible para sus productores). Toshio Suzuki, productor principal del estudio, afirmaba que Takahata “nunca entregó una película a tiempo, y mucho menos se ajustó a un presupuesto”. El perfeccionismo, por una parte, y el sistema cooperativo que mantenía a Takahata abierto a modificar ideas, por otra, provocaban que el director se convirtiera en una pesadilla dentro de un arte que depende regularmente de la más rigurosa organización para funcionar. En este sistema de orden, o más bien en su ausencia, se podría explicar la aparición constante de escenas cotidianas que poco aportaban desde el punto de vista de la narrativa clásica. La emotiva escena de la piña en Recuerdos del ayer (1991), o la permanente digresión de Mis vecinos los Yamada podrían ser un reflejo de esta actitud perfeccionista y distendida por partes iguales.

Realismo, fantasía y animación

Takahata era un director que escapó del sistema autoral, que nunca consiguió aquello que algunos llaman “oficio” y que apenas le gustaba reconocer su propio lugar en la animación, llegando al punto de afirmar que: “la clave del éxito de Ghibli es que Miyazaki es un genio”. Sin embargo, su relativamente corta filmografía nos ofrece no solo un par de obras maestras, sino una nueva forma de pensar la realidad a través de las narraciones en dibujo.

Algunos historiadores han considerado a Las aventuras de Horus, príncipe del sol como el punto de partida del anime moderno. La primera cinta de Takahata como director, y primera colaboración con Miyazaki en el rol de jefe artístico, se distancia estilísticamente de sus trabajos posteriores en Ghibli, pero sirve para establecer la actitud que el estudio tomaría como sello. Se ha dicho en varias ocasiones que la obra innovó por su introducción de temas adultos en un relato de carácter infantil. Sin embargo, este punto de vista se aleja de la concepción del propio Takahata. Studio Ghibli, a diferencia de realizadores como Ralph Bakshi o Nagai, no utilizan el sexo y la violencia para subvertir un lenguaje “infantil”. Más bien, se trata de una indiferenciación de los tipos de público. El público infantil sigue siendo la audiencia principal a la que se dirige el estudio, pero Takahata consideraba que esta es capaz de recibir una historia revestida de complejidades sicológicas. La obra de Takahata se caracterizó desde el comienzo por mantener un respeto por la inteligencia de los más pequeños, acostumbrados al tono simplificado y didáctico de la escuela Disney.

Además de la introducción de elementos sicológicos en una narración de aventuras clásica, su debut innovaba en varios aspectos la técnica animada de su época. El sistema de ahorro de recursos de la animación limitada se había impuesto en Japón tras el éxito de Astroboy. En este sistema se utilizaban ocho cuadros en repeticiones de tres para conseguir los veinticuatro cuadros por segundo del cine, en lugar de los habituales doce cuadros duplicados utilizados en la animación occidental. La técnica de Takahata, en cambio, buscaba conseguir la misma fuerza cinética mostrada en las películas de Disney. Desde la primera escena, el director presenta a su personaje escapando de una manada de lobos. A pesar de que los detalles de diseño de personajes se refinarían con los años, esta primera escena demostraba un perfeccionismo en el detalle poco común para la animación de la época. Este riesgo formal, que se convertiría en una constante de su carrera, le significó a Takahata su primer fracaso comercial.

Su primer éxito internacional de crítica, más no de taquilla, llegaría con La tumba de las luciérnagas. En esta obra retomaría nuevamente su interés por el arte europeo, esta vez homenajeando el verismo del neorrealismo italiano. Al igual que Rossellini, Takahata tomaría la visión de los niños para describir la crueldad de la guerra. La película muestra la travesía de los inolvidables Seita y Setsuko, una pareja de hermanos que se ven obligados a abandonar su hogar debido a los bombardeos norteamericanos durante la segunda guerra mundial. En una actitud neorrealista, la película no propone personajes que estimulen la acción, sino simples observadores que se movilizan hacia donde las circunstancias de supervivencia los arrastran.

Esta trágica obra maestra esquiva el sentimentalismo fácil a través de una estructura que nos revela desde el comienzo la fatalidad del desenlace. Siendo su primera película después de la formación de Ghibli, el nivel de realismo que alcanza la obra supera el de casi cualquier animación realizada hasta ese entonces. Los fondos, el detalle de sombras, y las texturas creadas por el estudio permiten que la brutalidad de la guerra se vuelva casi palpable. Takahata argumentaba, sin embargo, que solo podía tratar de una película animada. El director pensaba que una historia de este tipo no debía recurrir al ilusionismo del cine de carne y hueso. Hacer uso de una puesta en escena con personajes reales implicaba una forma deshonesta de contar una historia de este tipo a la audiencia, pidiéndoles que la sientan y crean real. La animación es, según Takahata, un terreno para la fábula permanente, un lugar al que el espectador entra sabiendo que se trata siempre de una cuidada ensoñación. Esta actitud se traduce en las secuencias en que la mente de Seita articula la narración superponiendo espacios y tiempos narrativos en un mismo plano, a través transiciones imposibles de realizar en el cine con actores.

Esta exploración de la naturaleza del recuerdo volvería a ser la estructura en Recuerdos del ayer, el tributo del director a la tradición del drama japonés. Una especie de coming-of-age contado a través de una serie de flashbacks organizados sin una jerarquía dramática clara. Las migraciones y las diferencias campo-ciudad serían algunos de los temas que atravesarían una historia comandada por la simpleza. Su concepción del “realismo” animado y su trato honesto con la audiencia, permitirían asimismo la introducción de algunas escenas oníricas que no interrumpían el intimismo realista del relato. No sería desatinado pensar que esta obra se adelanta a varios de los temas propuestos en el cine de Hirokazu Koreeda.

Años más tarde, el fracaso comercial de Mis vecinos los Yamada provocó una larga ausencia de Takahata en el rol de realizador. La película presentaba un desenfadado repaso por las aventuras cotidianas de una familia japonesa corriente. El estilo plástico era extremadamente sencillo, repleto de fondos “incompletos”. Recorriendo las diferencias de edad, y sin ningún conflicto evidente, Los Yamada funciona como una versión más ligera de películas como Yi Yi (Edward Yang, 2000) o Tokyo Sonata (Kiyoshi Kurosawa, 2008), herederas de las disecciones familiares de los dramas de Ozu. Esta familia tradicional descubre su lugar en el mundo gracias a su dificultad para encajar socialmente en términos más generales. Su anacronismo, y torpeza social, se convierten en una fortaleza hacia el final de la película. Una metáfora del propio cine de Takahata y su casi consistente mal rendimiento de taquilla.

Estrenada en conjunto a El viento se levanta (Hayao Miyazaki, 2013), El cuento de la princesa Kaguya (2013) fue otra prueba de que Takahata era un artista que se oponía a trabajar en un estilo plástico definido. Si los directores de “segunda generación” de Ghibli (Kondo, Yonebayashi, Goro Miyazaki) seguían la senda fantástica y perfeccionista de Hayao, su más veterano director buscaba moverse por otros caminos. El cuento de la princesa Kaguya trabaja nuevamente con trazos incompletos y fondos de poco detalle. Pero en esta ocasión no podemos hablar de una película de apariencia “sencilla”. Inspirada por las caricaturas japonesas del siglo XIII (Chōjū-giga), Takahata tenía como objetivo superar la ilusión de profundidad de la animación tradicional. Para conseguirlo optó por un método de “reducción”. A pesar de sus trazos “incompletos”, el nivel de detalle y la fluidez de movimiento podrían ser consideradas fácilmente el mayor logro estético de toda su carrera. La ya clásica escena en que Kaguya corre enfurecida y las líneas del fondo se vuelven abstractas, obedeciendo a la rabia del personaje, muestran que la creatividad de Takahata estaba lejos de haber disminuido con la edad.

Takahata fue un director que renunció a crear un sistema cómodo de trabajo. Un realizador que perseguía defender la fuerza de una tradición, sin que esto significara que las herramientas del digital se convirtieran en el enemigo. Por sobre todo, se trata de un “animador” que apreciaba la inteligencia de su audiencia infantil y que inyectó a las historias animadas de mensajes anti-bélicos y ambientalistas. Sabemos que murió en pleno desarrollo de un nuevo proyecto. A pesar de su visión algo pesimista del Japón contemporáneo, podemos confiar que esta hubiera sido otra obra que contradijera todo lo que aprendió durante años. Apenas se sentía seguro, una necesidad interna lo empujaba a meterse en una posición difícil. En la entrada de Studio Ghibli existe un cartel con cuatro direcciones dirigidas a sus empleados. Bien podrían resumir el espíritu de Isao Takahata:

“Por favor renuncia si:

1-No tienes ideas.

2-Siempre dependes de otro.

3-Eludes la responsabilidad.

4-Te falta entusiasmo.”