Entre el 28 y el 30 de agosto nos visitó Érik Bullot en Cineteca Nacional, acompañado de un seminario teórico y un ciclo llamado “El film y su doble”, el que tuve el gusto de ayudar a organizar desde laFuga.cl, con el apoyo definitivo de Cristóbal Durán y la misma Cineteca. El seminario de realizó en dos sesiones matutinas y el ciclo en 4 programas que agrupaban distintas piezas de Bullot.

El seminario

Me parece un ejercicio interesante realizar algunos apuntes sobre lo que se planteó en el seminario, y revisar algunas de las obras de Bullot a la luz de este (y viceversa). Bullot pertenece a un escaso tipo de creadores que a su vez buscan dilucidar y plantear problemáticas teóricas retroalimentando así su trabajo. Su ejercicio escritural ha sido bastante prolífico, siendo quizás los libros Le film et son double (2017) y Sortir du cinéma (2013) un buen punto de llegada de una reflexión decantada con el tiempo (en español hasta ahora se encuentra el libro El cine es una invención post-mortem de 2015). Habiendo desarrollado ya a fines del noventa un tipo de práctica artística que buscaba vincular el campo de las artes visuales con el cine, su planteamiento ha tenido que forzar a ambos campos a pensar un problema, abriendo así el cine tanto a sus límites “expandidos” y “experimentales”, como a las artes visuales y la performance a su condición cinemática.  Aún más allá de la llamada “muerte del cine”, Bullot propone pensar el cine en su condición “post-mortem”, pensar retroactivamente ese cadáver a partir de lo que tiene de inconcluso, de potencial o de promesa, defendiendo una nueva metamorfosis radical en ese proceso.

Se trataría, así, de pensar el cine más allá del cine, en términos de un dispositivo histórico, para ir a pensar el cine por otros medios. Es, más menos, lo que se trató en el seminario, donde hizo gala de un repertorio muy amplio de referencias que bien podrían ir del arte activista, al cine estructural, pasando por Buster Keaton o la historia del arte conceptual, estableciendo siempre relaciones y juegos especulares y especulativos que apuntaban, creo, centralmente, a una hipótesis performativa del cine.

La primera sesión, se trató, de un ejercicio de aplicación de su modelo analítico: la idea de un cine-papel, que no se reducía al “comic-book” o la búsqueda del cinematismo pictórico, sino a un “cine” presente a lo largo de ciertas performatividades del papel a través del collage, el script, el papiro o el libro con referencias muy amplias que iban del conceptualismo de Alberto Greco (Gran manifiesto-rollo arte Vivo-Dito, 1963), el arte conceptual de Tony Conrad a partir de sus Yellow Movies (1973), los libros-montaje de Chris Marker, Godard y Michael Snow, los collage de László Moholy-Nagy, llegando incluso al arte performance de Carolee Schneeman (Interior Scroll, 1975). A través de imágenes, documentos e ideas, la conferencia de Bullot era ella misma la confirmación de una idea que también se propuso a lo largo del seminario, hacer de la propia conferencia una experiencia cinematográfica.

El segundo día, Bullot se abrió a algunas hipótesis más generales, pero igualmente productivas. La primera de ellas, que estas “salidas del cine”, han estado presentes desde siempre en la misma historia del cine a través de las referencias a su marco o su trastienda: fue muy divertido poder ver ello en imágenes de Tex Avery,  Buster Keaton o en el filme de 1941 Hellzapoppin, y relacionarlo con las operaciones deconstructivas del cine por parte de Peter Kubelka. En ese arco, amplio, Bullot propuso las figuras del proyeccionista y del “relator” de películas, como la historia oculta del cine, realizando una verdadera genealogía de su desaparición. Hacia el cierre, a partir de las acciones letristas de Isidore Isou (À propos de la rue, 1970) y Maurice Lemaître (Le film est déjà commencé, 1952) y la máxima de Isou “yo soy la película”, Bullot propuso un punto de llegada para su hipótesis performativa del cine, la que va más allá de su dependencia a un dispositivo o soporte técnico y apunta al enunciado performativo “esto es cine”.  Este mismo punto, lo llevó al enunciado performativo del comunismo, y a partir de ello reflexionó sobre algunas acciones del Occupy Wall Street como una suerte de común cinemático-performativo.

Las películas

Contraparte y laboratorio, las películas de Bullot pueden asociarse de formas muy variadas a sus conceptos, aunque ellas mismas resguardan una polisemia, que explora y pone a prueba a sus ideas más allá de ellas mismas. Separadas en cuatro programas, dentro de lo que pudimos conocer Bullot hace gala de eclecticismo y libertad a la hora de organizar su propuesta en distintos lenguajes, géneros y dispositivos. Desde ejercicios más bien plásticos como Fuga geográfica (2013) o Telepatía (2009) a articulaciones más discursivas como Tratado de óptica (2017), en las piezas de Bullot se dan cita indistintamente el cine experimental, el cine ensayo,  el documental reflexivo y la autobiografía. Todas ellas comparten cierto espíritu científico, algo así como ejercicios que tienen el fin la dilucidación y especulación sobre algunos temas recurrentes. Uno de los más palpables es la del lenguaje: su materialidad, ductilidad, traducción, transformación y poder. En Glosolalia (2005), por ejemplo, se trata de distintas entradas al tema de la opacidad y lo múltiple con juegos de palabras reversibles o la incomunicación verbal a partir de distintos idiomas, que en su gestualidad son representados de forma natural. Naturalidad y artificio se combinan para dar cuenta de la forma permanente de una traducción que, en definitiva, es una reflexión sobre el propio aparato cinematográfico como máquina de escritura y traducción. Lo mismo podríamos decir de la exquisita El mono de la luz (2002), donde una sinestesia acústico/visual da lugar a la reflexión sobre la no-sincronía entre la audio/visión del cine, una pregunta por la escritura del sonido y su conexión con lo sensible. Estas dos películas concentran operaciones sintéticas de complejidad donde la paradoja y el juego nos llevan a una reflexión sobre las condiciones perceptuales del cine.

Pero quizás una de las películas más ilustrativas de esta preocupación por el poder y materialidad del lenguaje está en el documental/ensayo La revolución del alfabeto (2014). En esta película, Bullot aborda un suceso histórico: la imposición del alfabeto latino en 1928, olvidando el alfabeto turco-otomano, con claras medidas estatales de censura y borramiento cultural. A partir de aquí, Bullot se interroga sobre el lugar del alfabeto y la palabra en los procesos de memoria colectiva, así como la amnesia cultural, distinguiendo también procesos de resistencia en su interior. El documental de investigación no sólo pone a sujetos a testimoniar frente a cámara, sino también realiza algunas acciones como es el caso del rescate de un viejo himno/poema especialmente actuado frente a cámara. A esto se suma algo aún más interesante que es la relación que establece con las protestas del año 2013 en Estambul, en el Parque Taksim Gezi. Aquí Bullot se concentra en los muros y las pancartas para, nuevamente, dar cuenta del lugar de la palabra performativa.

Dos películas obtuvieron mi atención y a la vez son ejemplos de la diversidad estilística de Bullot. La primera es La Atracción universal (2000), ensayo más plástico que combina tratados de leyes de física del siglo XIX con una reflexión sobre la fuerza gravitatoria de los cuerpos (los celestes y los humanos) a partir de acciones y gestos. En este filme se da también el trabajo con la multiplicidad del habla, montando fragmentos sonoros unos sobre otros, mientras una voz también reflexiona sobre la relación entre la masa de los cuerpos y las leyes eisenstenianas del montaje.

La última es, quizás, un punto de síntesis que nuclea las reflexiones teóricas de Bullot y sus posibles aplicaciones. En la fascinante Tratado de óptica (2017) se trata de lo que él mismo llamó “película-conferencia”. En ella, literalmente, se trata de una conferencia especialmente performada para la cámara del propio Bullot, que aborda las muchas vidas de una película olvidada, donde el tránsito entre la idea, el guión, la filmación, el montaje, la perdida y recuperación transita entre soportes, lenguajes y épocas, dando cuenta de cierta finitud del cine. Tratado de óptica juega en distintos niveles discursivos, acercando su gesto a la película ensayo, pero proponiendo novedosas formas a partir del montaje y la puesta en escena, y estableciendo en la idea de una actualización cinematográfica -por vía de la cita y la iteración- un modo de sostener un pensamiento vivo y metamorfósico del cine.