Luego de una accidentada temporada 2019-2020, el regreso a las pistas en plenitud de Frontera Sur ha sido una de las noticias vigorizantes de la temporada. Adaptándose de forma inteligente a la modalidad virtual, y avanzando en la exploración de las zonas aledañas a la no-ficción y el experimental, el festival se ha vuelto un resguardo para la reflexión crítica y las aventuras perceptuales del cine contemporáneo. La pandemia y el viraje digital del streaming no hizo sino reforzar y dar cuenta de la claridad de la programación, en una versión que cierra con focos históricos como  Věra Chytilová, John Gianvito, Paula Gaitán o Claudia Aravena, así como revisiones más territoriales (cine chileno, cubano, latinoamericano), en un diálogo permanente -presente en sus redes- destinado a situar un “polo radical” en el universo de los festivales locales. En este texto me centraré en algunos recortes muy específicos: las películas Esquirlas de Natalia Garayalde, Her socialist smile  de John Gianvito, las dos incluídas del cineasta Jean-Claude Rousseau, así como el foco a Claudia Aravena y un apunte sobre una serie de “radicales libres”, última cosecha de cortos locales.

Restos de restos

Esquirlas, de Natalia Garayalde, profundiza una determinada estética del archivo familiar que se ha venido dando en el documental trasandino con casos como El silencio es un cuerpo que cae (Agustina Comedi, 2017) o Adiós a la memoria (Nicolás Prividera, 2020). Se conjuga aquí una determinada espacialización del archivo, así como una revisión o relectura a partir de sus dimensiones afectivas. A diferencia de los otros dos, en Esquirlas la revisión apunta menos a un episodio familiar vinculado a la militancia política que a un suceso que marcó a la directora: la explosión de  una fábrica de armamentos en la ciudad de Río Tercero en 1995, en pleno menemismo. Lo que comienza como la descripción de la vida cotidiana de una familia de clase media, a partir de cintas vhs, de pronto se ve interrumpida con este evento, que causó siete muertes y cientos de heridos, y cuyo juicio fue interrumpido por el fallecimiento del responsable principal, Menem. La secuencia de la catástrofe genera inquietud y atmósfera apocalíptica, mientras el archivo cuenta con el registro oportuno. Más adelante el documental demuestra que aquello que se presentó como “accidente” claramente fue un provocado para prevenir un inminente control internacional que buscaba indagar en un tráfico ilegal de armas a Ecuador y Croacia.

Este telón de fondo va tramando la historia personal de Garayalde; centrado, por un lado, en cómo este evento transformó a la ciudad y su familia, y por otro, en contrastar las noticias de la época con los hechos que se fueron conociendo, entre ellos el caso de un operador que dio testimonio del hecho provocado y la venta ilegal de armas. Además, hay una segunda consecuencia de esta fabricación de armamentos que son los químicos (algunos de ellos cancerígenos), la que puede considerarse como otra “esquirla” de la fábrica y su impacto en la salud familiar y el entorno medioambiental. Estos restos trágicos van dejando huellas imborrables en el archivo, el cual es trabajado de forma atmosférica y narrativa en la edición, adquiriendo por momentos un clima denso y pesadillesco. La película presenta una arista interesante para pensar una crítica a la violencia al considerar las consecuencias que trae para un pueblo tanto la fábrica de armas como la corrupción política, así como las consecuencias dolorosas que le trajo a su protagonista. En definitiva, un determinado “paisaje de la catástrofe” gana lugar en este potente y desgarrador documental.

Her Socialist Smile, por su lado, formaba parte del foco de John Gianvito, cineasta norteamericano que ha ido configurando un universo particular de imágenes vinculadas a las herencias y tradiciones de las luchas sociales, aunque siempre desde una determinada distancia estética, donde el montaje y los planos se imbrican para la construcción de un espacio denso y material. Hay una relectura del “documental político” clásico, para abrir su cine a una exploración de sus propios recursos, evadiendo lugares comunes, tal como hizo hace algunos años con Profit Motive and the Whispering Wind (2007), donde reivindicaba determinado materialismo straubiano en honor a una tradición del oprimidosiempre interrumpida. Su más reciente documental aborda la figura de Helen Keller, una conocida activista norteamericana sorda y ciega que generó un enorme impacto en su época por sus textos y conferencias públicas. A lo largo del filme, Gianvito evade el archivo ilustrativo para establecer una puesta en escena más diagonal, donde distintas estrategias van poniendo al centro las ideas que Keller proclamó durante su vida. Gianvito realiza un documental con respiración, dando tiempo para mostrar en pantalla textos completos de la autora o también abordar sus irónicas declaraciones a la prensa. Se trasunta así el estilo y las ideas que fue elaborando en sus distintas facetas y militancias: desde sus primeras intervenciones, donde buscó comprender la ceguera desde sus causas sociales (centralmente la ignorancia en efectos de enfermedades en esa época), y luego su lucha contra la guerra y el armamentismo en medio de la militarización, su discusión con los fanatismos partidistas de izquierda (a la búsqueda del poder más que del empoderamiento de los oprimidos) o su radicalización activista cuando se afilia a la Industrial Workers of the World (asociación obrerista internacional que reivindicaba el autonomismo y la lucha).

Como decíamos, Gianvito elabora una puesta en escena diagonal. Por un lado, una actriz en un estudio lee los textos y tiene la narración central, mientras filmaciones de naturaleza y espacios -no relacionados con lo enunciado- se contraponen a ese nivel discursivo. El resultado final es un espacio tensionado por los recursos y materialidades, buscando un itinerario intelectual que cruza permanentemente hacia sus condiciones materiales y subjetivas. El importante legado de Keller subsiste, así como parte de una tradición política -la del pensamiento y la acción de izquierda en Estados Unidos-, pero a su vez Gianvito insiste en más de una ocasión en la conmoción que producía Keller en cada conferencia, la de una voz que parecía venir desde un lugar muy singular, articulada por una persona que no es capaz de oírse a sí misma pero sí sentir la vibración vocal, una fuerza que producía una mezcla de admiración, silencio y asombro, desde un límite particular del sentimiento, la materialidad sonora y un discurso desde lo sensible. Al parecer Gianvito encuentra ahí el dispositivo cinematográfico, como búsqueda de un afecto político particular que movilice los sentidos hacia la intelección y la transformación ¿Es ello transmisible?¿Es la política y la toma de consciencia propiamente un acontecimiento? ¿Cuáles son sus condiciones?

A Jean-Claude Rousseau lo conocimos cuando vino a Chile el 2008 a mostrar su elegante De son appartment (2007), en el marco de Fidocs. En esta ocasoón, Frontera Sur exhibió dos piezas recientes: In memoriam (2019) y Un monde flottant (2021), donde el directorfrancés  profundiza un método que encontró hace varios años: las tomas fijas, la puesta en escena de sí mismo, la elipsis y el trabajo con el fuera de campo. Se trata de registros y observaciones de la vida cotidiana, realizadas a modos de cuadros y autopuestas en escena biográficas, por lo general silenciosas y estáticas, donde el director va soltando cada tanto claves de lectura.

In memoriam se trata de un corto donde se van estableciendo diversos planos de Rousseau en su habitación. Una suerte de estado hopperiano, contemplativo, donde se combina el insomnio con la observación desde la ventana. Un espacio sonoro y visual que sucede en los bordes del cuadro, lo exterior, y el contexto informado por las noticias: acciones terroristas, miedos globales. Finalmente, un audio que se repite que viene de su computador nos da una pista: se trata de la imagen y voz de Chantal Akerman, quien falleció el año 2015 y era cercana a Rousseau. La última toma es el gesto de Rousseau lanzando flores hacia su imagen.

Un monde flottant por su parte es, parafraseando a su autor, un homenaje a Ozu. Aquí se trata de un viaje a Japón, un registro observacional que se va intercalando con algunas pequeñas intervenciones del propio Rousseau y otros “modelos” que posan para su cámara. El registro del espacio, la luz, los cuerpos, los animales -unos bellos ciervos que comparten el espacio con los humanos- van dando un determinado temple de levedad, vaciamiento, contemplación.

El cine de Rousseau es extemporáneo, ajeno a las modas, busca un tránsito entre el modernismo estético, la autobiografía y el experimentalismo, dando cuenta de una búsqueda infinita de la modulación impersonal de un “yo”. Poder acceder a sus más recientes películas y su conferencia fue un privilegio gracias a la gestión de Frontera Sur.

Una inscripción local

Quizás uno de los gestos interesantes que pueden pensarse desde una plataforma festivalera es la construcción de focos retrospectivos que por distintos motivos no han podido tener mayor circulación, rescatando así figuras y obras que se actualizan en una mirada actual. En el caso de este año destaco la jugada de realizar un foco a Claudia Aravena, prolífica realizadora experimental, cuya obra, en desarrollo desde fines de la década del ochenta, ha tenido más circulación en el circuito del video-arte que en el del cine. Este “terreno ampliado” que propone Frontera Sur en la no-ficción hace legible una obra cuyos rasgos experimentales, pero también performáticos, etnográficos y autobiográficos, coquetean con determinados elementos documentales, enriqueciendo así el corpus de lo que históricamente se entiende a nivel local por “cine documental” . En otras palabras, el territorio documental tiene mucho que ganar asimilando parte de estos itinerarios.

Aún más, retrospectivamente, el trabajo de Claudia Aravena en esta pasada se me hizo completamente actual y previsor, una propuesta que tempranamente interrogó a la imagen como lenguaje, desde la edición, el remontaje y la posproducción, a la búsqueda de un lenguaje personal e intransferible. Piezas como Miradas desviadas (1992), Berlin: Been there / to be here (2000) y Lugar común/Common place (2002, codirigida con Guillermo Cifuentes) buscaron dar cuenta de una experiencia de desarraigo y desplazamiento, que se traspasa a una inquietud por el lenguaje, la palabra, el texto escrito y hablado. Temas como la traducción, la búsqueda de identidad, el espacio urbano y el extrañamiento de lugar se establecen como ejes de estos trabajos, en un tejido muy elaborado entre el registro, el archivo, el texto sobre pantalla y, particularmente, la experiencia de ser extranjera en distintos lugares (Francia, Alemania). La edición -del sonido, del archivo, del registro- combinando distintos soportes, propone así un ensayo de múltiples niveles de lectura, en un espacio denso de la representación audiovisual.

Por otro lado, piezas como Out of place (2006), Beitjala (tríptico) (2003) y Markada (2012), proponen, por el contrario, una búsqueda del arraigo a partir de la lengua, el territorio y la autobiografía. Out of place y Beitjala se componen de elementos autobiográficos y etnográficos vinculados a su familia y al territorio palestino. Implicaron viajes y revisión de archivo familiar, interrogándose a sí misma y a la identidad cultural árabe como aquello que a nivel de transmisión compone la pertenencia a una comunidad. Markada es un trabajo en torno a una fotografía de 1973, un recuerdo creado por el archivo, que la lleva a transitar por la materialidad sonora del cine de Ruiz y Sánchez, así como interrogar, nuevamente, qué imágenes y sonidos componen esa específica reminisciencia de un Chile que ya no está.

Por último, 11 de Septiembre (2002) y Miedo/Fear (2007) combinan la estrategia de una perspectiva de identidad en relación a lo global, pero intercediendo y remontando aquellas imágenes públicas que configuraron un determinado imaginario desde la caída de las Torres Gemelas el 2001. 11 de Septiembre es un montaje paralelo entre el 11 de 1973 y el 2001, interrogando la condición mediática del acontecimiento a partir de las tomas del ataque a La Moneda y la de la caída de las torres. Entre ambas se compone un tercer archivo, de la película Hiroshima mon amour (1959), mientras el recitado de Aravena cita fragmentos del último discurso de Allende. La nueva contextualización de las imágenes obliga a verlas desde nuevos ángulos en una especie de dimensión cíclica de la catástrofe, una especie de esfera de indistinción donde el simulacro es la certeza última. Por su parte Miedo/Fear desarrolla una suerte de arqueología del nuevo imaginario del miedo post 11/9/2001 que repone la relación de alteridad amenazante de un otro, cambiando al comunismo por la figura del árabe. Dos operaciones centrales configuran esta pieza, por un lado, el rostro encapuchado de la artista que desde una performance se filma para el lente, jugando con la baoutou musulmana, el pañuelo árabe, la máscara terrorista o la mascarilla; por otro, un remontaje del archivo cinematográfico del filme de terror y suspense donde se materializan distintos “miedos” y “monstruos”. Mientras eso sucede, una serie de palabras, definiciones, conceptos, circulan para hacernos reflexionar sobre la construcción discursiva y psicoanalítica del miedo al otro. Una suerte de operación deconstructiva sobre un síntoma epocal, actualizable hoy al virus o a la figura del delincuente.

Tal como propuse arriba, fue un acierto la retrospectiva, para lo que suscita pensar la obra de Claudia Aravena en el marco de la no-ficción, ya que uno de sus ejes tiene que ver con la propia imagen como superficie de inscripción, mediación, intercambio y conocimiento. Sin insertarse de lleno en tal o cual tendencia documental, su video-ensayo plantea perspectivas híbridas de trabajo, tomando elementos que confluyen en una edición compuesta por muchas capas de textos, sonidos e imágenes, propiciando así una experiencia lectora de intelección y discernimiento crítico.

La sección Como me da la gana es una selección de obras chilenas recientes, que se mueven entre el documental y el experimental. Parte de esta sección trae noticias de trabajos de última camada de realizadores locales en vínculos diversos con la experimentación digital y analógica. Hay un poco de todo, desde piezas breves sumamente afectivas que trabajan con textos confesionales y una estilizada animación como Acuario (Ricardo Norambuena, 2021) a experimentos más políticos como Golpes (Anto Astudillo, 2020) que trabaja con registros del palacio La Moneda y las aún presentes marcas del Golpe de 1973 en las paredes, pasando por No lograré dibujarte un mapa (Luciana Zurita y Miguel Gutiérrez, 2020), un ensayo poético a partir de registros en el sur de Chile, por vía de símbolos y objetos encontrados. También en esta sección se encuentran largometrajes que ya han tenido algo de circulación previa como lo son los notables La muerte está en los catres (Ronnie Fuentes, 2020) y Cartas de una fanática de Whistler a un fanático de Conrad (Claudia Carreño, 2020), el primero un registro verité de tono marginalista, muy en la senda de Sepúlveda y Adriazola; el segundo, un ensayo epistolar de talante markeriano.

Como algo más bien inédito, considero que este año dio presencia a una generación nueva de trabajos de realizadores que han asumido el super8 y el fílmico como soportes de experimentación formal, siguiendo a buen pie parte de las metodologías del cine estructural, pensando en las lecturas de Peter Gidal. Esta inscripción sumamente materialista y no-representacional es interesante por lo extemporánea, así como por haber encontrado escaso desarrollo en los itinerarios del experimental local. Algo de eso hubo en el video-arte de la década del ochenta, pero muchos de esos experimentos pasaron a segundo plano del lado de un trabajo más vinculado al registro y la performance. Es interesante, entonces, buscar una inscripción para trabajos como Desastres naturales (Andrea Novoa, 2020), Erial (Javiera Cisterna, 2021) o Frases recurrentes (Francisco Rojas, 2021). El primero combina el registro fílmico a lo largo de varios meses, “capturas” en la línea Jonas Mekas, aunque con mayor tratamiento compositivo, a lo que se suma un montaje posterior que intercala textos poéticos y reflexiones que se vinculan a los sucesos vividos, una suerte de cronología escindida entre el aparato de registro y el texto posterior, impreso a un ritmo cadencioso. Del lado de Erial y Frases recurrentes se trata de operaciones vinculadas a la materialidad del soporte y la luz, evadiendo cualquier puesta en sentido posterior. El primero, un trabajo lumínico, vinculado al destello, una especie de naturaleza muerta en movimiento de unas cebollas en una feria. El segundo, un ejercicio de -creo- doble o triple exposición, que trabaja con la elaboración abstracta de rayos de luz de una forma rigurosa en el ritmo y la composición.