Partir por la técnica es a menudo la mejor forma de describir una película animada, especialmente si se trata de una técnica menos convencional o derechamente inventada por alguien. Si bien es menos común, algunas técnicas animadas están relacionadas con la invención de un aparato técnico particular que crea de manera inmediata su propia escuela. En esta ocasión revisaremos dos películas realizadas con la pantalla de púas (o pinscreen), el invento desarrollado por la pareja del ruso Alexandre Alexeieff y la estadounidense Claire Parker. 

La pantalla de púas consiste, como su nombre lo indica, en una pantalla vertical en la que se insertan alfileres que pueden hundirse o empujarse con una leve presión. Una luz oblicua se posiciona sobre las púas, provocando que estas proyecten una sombra que varía dependiendo de qué tan afuera se encuentran. Por lo tanto, y bastante antes de la existencia del lenguaje digital, aparece la posibilidad de formar figuras en las que prácticamente cada punto puede ser manipulado por la mano animadora. Tan engorroso como suena, las primeras pantallas de Parker y Alexeieff tenían más de un millón de púas, número que se redujo a 240.000 durante los setenta una vez que el sistema se volvió más sofisticado.

Básicamente, mientras más afuera se encuentra la púa, más grande es la sombra que proyecta. También se pueden usar herramientas y moldes para dibujar encima de varias púas a la vez, ya que el escenario de manipularlas individualmente sería imposible. En el caso de Alexeieff, se podían utilizar tenedores, cuencos y hasta muñecas rusas para amasar grandes porciones de púas en la pantalla. 

Este video es probablemente la muestra más clara de la técnica, extracto de un reportaje sobre la visita de Parker y Alexeieff a la National Film Board of Canada. Invitados por Norman McLaren, la pareja enseñó la técnica en Canadá y vendió una de las pantallas para que el equipo produjera películas allí. Aún así, no se produjeron demasiadas películas con la técnica en el estudio, a pesar de una notable excepción que mencionaremos más adelante. Una de las primeras preguntas respecto a la pantalla de púas tiene que ver con los tiempos de producción. Si bien después hubo gente que pudo agilizar los tiempos de producción, en el caso de la pareja inventora se trató de un proceso lento y con escaso financiamiento, logrando completar solamente seis cortometrajes en un período de más de 40 años. 

Una noche en el monte pelado (Alexandre Alexeieff y Claire Parker, 1933)

8 min.
Pantalla de púas (Pinscreen)

El corto se puede ver acá: https://www.youtube.com/watch?v=wYbjW7XrWDo

Al tratarse de una técnica inventada, no es difícil rastrear el origen del primer uso de la pantalla de púas. Utilizando "Una noche en el monte calvo" de Modest Mussorgsky  como banda sonora (un par de años antes de que Disney hiciera su famosa adaptación en el final de Fantasía), el debut de la técnica enseña una serie de rituales de brujería y seres de lo "oculto". Al igual que Disney, el cortometraje retoma el mismo imaginario que Mussorgsky trató para la composición, cuyas versiones tempranas tenían que ver con hacer una ópera inspirada en la brujería. 

Meses antes, Alexeieff había visto de cerca el trabajo en estudio de Berthold Bartosch, ex-ayudante de Lotte Reiniger, quien haría posteriormente la clásica La idea (1932). Alexeieff estaba impresionado por la posibilidad de hacer animaciones más centradas en la sombra, alejadas del carácter caricaturesco de la animación tradicional en acetato. Después de asociarse a Parker, pensaron en una forma de animar que potenciara la sombra por sobre todos los elementos animados. Así, la pantalla de púas se convirtió en la solución para perfeccionar el trabajo con el claroscuro en la animación.

Esta aplicación, lo más alejada posible de la caricatura infantil, canalizó en este temprano cortometraje de terror. Si bien se podría discutir si es que esta o la versión de Disney conducen mejor al miedo, es la versión de Parker-Alexeieff la que más expresa la idea de oscuridad aplicada a la animación. Con diferentes niveles de sofisticación (desde contornos de figuras a rostros técnicamente detallados), el primer corto de la pinscreen es tanto una demostración de las posibilidades  de la técnica como una muestra del entusiasmo por la sombra en movimiento. Escenas de terror sobran: un caballo muere y renace mientras los buitres lo rodean, un hombre se saca la cabeza en lugar del sombrero. 

Posteriormente, los cortos de Alexeieff y Parker alcanzarían cada vez más sofisticación. Además del impresionante La nariz (1963), Alexeieff se encargó de adaptar "Ante la ley" de Kafka para El proceso (1962) de Welles, indirectamente su trabajo más reconocido.

El paisajista (Jacques Drouin, 1976)

7 min.
Pantalla de púas (Pinscreen).

El corto se puede ver acá: https://www.nfb.ca/film/le_paysagiste/

Como mencionábamos, la llegada de la pinscreen a la National Film Board of Canada no produjo muchos resultados patentes, al menos en materia de producción de películas. La única excepción fue el trabajo de Jacques Drouin, quien había ingresado como aprendiz al estudio poco antes de la llegada de Parker y Alexeieff a Canadá para enseñar el aparato. Se puede entender a Drouin casi como el único heredero directo de la técnica, alguien que tomó la posta solitaria de un estilo de animación que parece intimidante desde su descripción. La vinculación de Drouin como aprendiz es tan directa que su primer trabajo se tituló Tres ejercicios en la pantalla de púas de Alexeieff (se puede ver acá), aunque el cortometraje ya presenta algunas diferencias estilísticas con la pareja. En primer lugar, el interés por las sombras en Drouin se expresa de manera diferente. En vez de ocultar cosas en la oscuridad, los primeros juegos de luces de Drouin se relacionan con los desplazamientos de sombras "naturales", siguiendo el movimiento del sol y las proyecciones de árboles y nubes.

Esta atención especial se desarrolla con mayor precisión en El paisajista, su trabajo más reconocido. Después del plano inicial de la frente de nuestro protagonista, Drouin se dedica a mostrar cómo se forma el paisaje y las posibilidades de jugar con los sectores iluminados en mayor o menor medida. El movimiento de las nubes, el paso de los aviones, o las líneas que cambian según el relieve de la montaña son la materia que a Drouin le interesa "traducir" al lenguaje complejo y detallista de la pantalla de púas. 

Después de esta primera presentación, El paisajista fantasea con la idea de cruzar el umbral de la obra, como en la famosa escena en que Buster Keaton entra a la pantalla en Sherlock Jr. (1924). En este caso, se trata tanto de la fantasía del espectador como del trabajo del paisajista/animador que se esmera en hacer una copia "fiel" de la naturaleza. Cuando la obra alcanza la perfección de su potencial imitativo, el artista puede directamente entrar en el cuadro (o más bien, los límites de este desaparecen), lo que da inicio al segmento más abstracto y complejo del corto. Titulado Mindscape en inglés, esta segunda entra en una especie de puesta en abismo sicológica que empuja más allá la confusión entre el exterior y el interior de una obra.