Otro dispositivo obvio es el del plano-secuencia. Hoy día es Sokurov (aunque sea un plano secuencia falso creado mediante una edición oculta), Hou, Vecchiali, Breillat y muchos otros, siendo Amos Gitai (Kadosh, Kippur, 11’09”) el especialista. Aprovechan una tradición iniciada por Guitry, Welles, Dreyer, Fuller, Jancso, Rivette, Pialat.

Hay dos familias de cineastas hoy en día, los adictos a largos planos y los fans de la edición a flashazos (Scorsese, Coline Serreau)[5], algo similar a cómo la escritura del siglo pasado estaba dividida entre virtuosos de la oración sin fin -Joyce y Faulkner- y los campeones de la oración breve -el tándem James Ellroy/Marguerite Duras- alternado los viejos dispositivos, como los tableaux vivants de Goethe. Entre ambos extremos se localiza el arte, quedando el término medio como insípido, con los planos largos significando la experimentación y la edición de flashazos un arte más comercial. Al contrario de lo que fue en los inicios del cine, con el avant-garde eisensteiniano y el cine de plano secuencia más convencional de Feuillade o Lumière, o de las películas musicales de los 1930s. Esos marcos de expresión son conocidos por todos: El arca rusa (2003) de Alexander Sokurov se fundaba en toda una publicidad de que contenía un solo plano, una estrategia de estreno que hace diez años era impensable.

Hoy no podemos imaginarnos un director que se coma ambos pasteles, como una vez hizo Godard, tomando un giro de 180 grados desde los monstruosos travellings de autos en Weekend a la automatización de Puissance de la parole, o Hitchcock, saltando de tomas de ocho minutos (Rope o Under Capricorn) a la edición chispeante de The Birds o la escena de la ducha en Psycho. Todos marcan su territorio de una vez por todas con el fin de construir su imagen distintiva, el plano secuencia implica una cierta nobleza, una idea algo engañosa de pureza y verdad, un cine ontológicamente ligado a la realidad. Una fórmula levemente perversa porque todo está en general meticulosamente preparado por adelantado, así que no queda nada al azar, lo que debería reforzar la evidencia de realismo tan apreciada por André Bazin. El principio del plano largo (o del montaje-metralleta) está establecido desde la escritura de guion, si es que hay tal, incluso antes de decidir la acción o los diálogos. Es cierto que esto tiene que ver con el financiamiento: una serie de planos secuencia pueden ser filmados rápido, cuestan menos que la fragmentación y hace posible el trabajo de un director en quiebra (Vecchiali, Gitai), a veces llegando a terminar en tres días. Esto no resulta ser completamente cierto en el 2006, ya que la edición en video permite una gran división de tomas a bajo costo, dado que ya no es necesario tener un presupuesto alto para el montaje de negativo.

El trabajo de la imagen

El último gran terreno de acción de los dispositivos es el de la plástica. Más arriba dimos algunos ejemplos de una sistematización global de la foto en una película, con -cito al azar- el dúo Figueroa-Fernández, que trabajaron juntos en veintitrés melodramas, Jammin’ the Blues, Track of the Cat de Wellman, Un día muy particular de De Santis y Scola (aunque es  algo ridícula: el pasado representado en amarillo del pasado, de modo que este color únicamente está ligado a objetos del pasado envejecidos por el paso del tiempo)[6], el negativo que reemplaza al positivo en la cubana La primera carga al machete, Un Roi sans divertissement de Badal y Leterrier, hegemonía de lo oculto (Die Bergkatze de Lubitsch), etc. Pero son casos raros. Actualmente la existencia de una formula particular para la fotografía es cada vez más frecuente. Podemos ver esto como la influencia de los fotógrafos, quienes se han vuelto más dominantes en la concepción del ambiente visual, debido a una falta de control en los directores debutantes (el 30% de las películas en Francia son operas primas) y la necesidad de un estilo de fotografía específico de manera de aparentar seriedad (ver las declaraciones en la revista publicada por Kodak, las que son aún más pretenciosas cuando fracasa el film) y la esperanza de buenas reseñas en la prensa y de selecciones en festivales. No importa si el estilo fotográfico tiene una relación precisa con el film mismo o no. Esto produce un cine en el que el dispositivo de la fotografía se halla en completo desacuerdo con el resto del film, generalmente más débil (17 fois Cécile Cassard de Honoré, Vivante de Sandrine Ray, Marie baie des anges de Pradal). La cinematografía dirige el film (incluso en el trabajo de Agnès Godard y Claire Denis, William Lubtchansky y Philippe Garrel). En Los amantes regulare, la unidad es creada por la exageración de los contrastes del blanco y negro, una réplica de la ortocromática expresionista, la que provoca un choque delicioso entre los tonos ultra-blancos de los cascos de la CRS de 1968 y una sinfonía visual derivada del Fantomas, hecho por Murnau en 1922. O la shit ennoblecida.*

Una generalización peligrosa

La generalización de los dispositivos puede tener un impacto negativo en la producción: la existencia de filmes a la antigua, basados en la trama, actores, azar (surgido desde una improvisación en la actuación) es puesta en peligro: no va bien cuando no hay signos evidentes de ambición. Allen, Rivette, Doillon, Pialat, Breillat, Altman, Sayles más o menos se las pueden arreglar, claro, pero no siempre es fácil para ellos. La manía por los dispositivos tiende a matar la vida, la realidad, el instinto.

Una de las características del dispositivo es su globalización. La nacionalidad precisa de los films va decreciendo: ¿cuál sería la de El Pianista de Polanski? A veces, hay una nacionalidad moral y una nacionalidad financiera en el mismo film (ver Lynch, Kusturica, Trier).

Los trabajos de Carles, Giuzzanti, Mograbi, Moore, Ophuls tienen poco que ver con los de sus compatriotas, pero tienen mucho en común entre ellos, animados por el mismo dispositivo del director-entrevistador agresivo.

Estamos lejos del tiempo en que hablábamos del expresionismo alemán, del neorrealismo italiano, del paisajismo sueco, del impresionismo francés, del colectivismo ruso. Todo es internacional ahora. Los directores del mundo entero se codean en Cannes o en cualquier lado, gracias al transporte aéreo, mientras que, en los fifties, Kurosawa, Mizoguchi o Fuller no poonían los pies en los festivales donde eran premiados. En la Croisette, el 2006, los cineastas pueden ver cualquier cosa, incluso aunque vivan muy lejos[7].

Es imposible ahora escribir una Historia del cine a causa de la inmensidad de la tarea, pero también debido a la dificultad para clasificarlo todo en etiquetas nacionales o de género.

También podemos lamentar aquí el toque de la decadencia, el carácter nacional ha sido devorado por una estandarización global, muy a menudo simbolizada por la lengua inglesa presente en el habla y, en especial, en los títulos (The World, Blissfully Yours, Three Times, Close Up, Be with me, Seven Invisible Men). Por suerte, la nacionalidad cinematográfica es derrotada por la expresión regional, lo que manifiesta una cutura más homogénea en una escala más humana: Tierras Medias, Aquitania, Nordeste, Medio Oeste, Bavaria, Emilia-Romaña.

He dicho que el dispositivo es un fenómeno reciente, aunque citando ejemplos del pasado. Sin embargo, están son excepciones. Renoir, Ford, Griffith, Murnau, Borzage, Vidor, Hawks, Rossellini, Gance, Vigo, Mizoguchi, Barnet evitan casi completamente el dispositivismo[8]. La dialéctica impuesta por el comercio, cambiante por las modas, ha tenido como consecuencia rechazar la fidelidad a un dispositivo permanente, el cual permanece vinculado autorismo actual, que está más libre de las restricciones de la taquilla.

Por supuesto, los dispositivos ya existían en el trabajo de Capra, quien, en su mejor momento, trató con un solo tema, el hombre inocente en la jungla moral del mundo. Existían en Eisenstein, Guitry, Ozu, Lubitsch. Leyendo la sinopsis de un film de cualquiera de los útimos tres nos preguntamos si ya lo hemos visto o no. Pero más seguido es un dispositivo de repetición (una sola película no deja adivinar el lineamiento subyacente, el que solo revela por la referencia a otras producciones del autor), lo que es, de hecho, un dispositivo más ligero, aunque impuro, si se le compara con un dispositivo intrinseco, aunque puntual, evidente en un solo film (Lady in the Lake de Montgomery, The Brig de Mekas, The Night of the Hunter de Laughton, Rashomon de Kurosawa, Smoking/No Smoking de Resnais, Un día muy particular de Scola), o con un dispositivo intrínseco repetido (Angelopoulos, Leone y muchos otros).

Notas

 [5] Cuya fuerza está en cambiar dispositivos de un film a otro: inversión, estilo de cómic o fotonovela, dialogo ultra rápido, film coral.

[6] Es sorprendente encontrar el mismo esquema de color dominante, cerca del amarillo desteñido o el gris que excluye tonos intensos, en Suwa-Champetier (Un couple parfait), Sokurov (The Sun), Berri-Nuytten (Jean de Florette), Godard-Pollock (Éloge de l’amour), experimentación conducente a una nueva estandarización.

[7] Para estar seguros, hubo a veces en el cine de la época muda una relación para los filmes a escala internacional, pero que, forzosamente, disminuyó con la llegda de las sonoras: se necesitaron subtítulos. Según el diario de Ozu, los japoneses de los thirties vieron poco Borzage, Vidor, Capra, Hawks. Pero debemos destacar una particularidad poco conocida: hasta 1951, fue occidente, y no Japón, el que estaba aislado y marginalizado, ya que ni Vidor, Borzage, Hitchcock o Renoir conocían a Ozu o Mizoguchi, los que practicaban un arte inspirado por el de Sternberg (quien terminaría su carrera en Kyoto).

[8] Por supuesto, a pesar del hecho que cada encuadre es, en principio, producto de un dispositivo, muy puntual pero no global. Pero no juguemos con las palabras.

*“le shit anobli” (en inglés en el original. Fifties y thirties también están en inglés).

*Les dispositifs du cinéma contemporain (Esprit. Vol. 337, N° 8/9 agosto-septiembre, 2007)