El territorio (1981)

Alejandra Pinto: Hay un género que está emergiendo en el último tiempo y que he estado disfrutando mucho. No tiene un nombre concreto, pero es algo así como “reírse de la gente adinerada a la que le pasan cosas funestas”. Otros le han llamado “Los ricos también lloran”. En fin, un primer asomo a El territorio me hizo pensar en esas películas. Un adelantado Ruiz, para variar. 

Christian Ramírez: Gringos blancos que salen de paseo por el fin de semana, luego se pierden y terminan comiéndose entre sí. Claramente El territorio posee una premisa antiburguesa, pero también es una suerte de riff a Week End de Godard. ¿Se acuerdan que Mireille Darc también terminaba de caníbal ahí? Refugiada en una suerte de comuna hippie en el bosque, al borde de la carretera, armada con metralletas y comiéndose la tibia de Jean Yanne, que hacía de su marido…

Quintín: Creo que El ángel exterminador de Buñuel es también pionera del subgénero, en el sentido de que se trata de burgueses atrapados en un lugar del que inexplicablemente no pueden salir. Pero también anticipa un género de películas más bien de terror y de gente joven que se pierde en el bosque. Uno puede pensar, por ejemplo, en The Blair Witch Project o también en Gerry de Gus Van Sant. 

R: Quizás la pregunta que yace al fondo de todas las mencionadas es si acaso esta gente se pierde, se encierra o se come voluntariamente. Si este espacio en que las cosas se desestabilizan es gestionado o controlado por ellos, de alguna manera. Lo digo porque hablando a los críticos de Cahiers sobre el origen de El territorio, Ruiz dice que usó como punto de partida la historia de los rugbistas uruguayos perdidos en el lado chileno de la Cordillera de los Andes (un accidente aéreo que también involucró canibalismo); en fin, cuando Ruiz leyó la noticia del rescate le pasó por la mente una idea peligrosa: ¿por qué esta gente no caminó hacia el oeste, siguiendo la caída del Sol? Era la solución obvia, si querían salvarse rápido. ¿Por qué se quedaron? ¿Querían quedarse ahí (y, por ende, almorzarse)?

Q: Pero la película se basa también en un hecho ocurrido en el sur de Francia, donde un grupo de acampantes se perdió y terminaron comiéndose como parte de un ritual religioso. Incluso la película transcurre teóricamente en Francia, cerca del lugar de estos hechos.

P: La película parte en un amplio terreno que tiene parque y una casona que pertenece a Linda. Allí, dos parejas -Jim y Françoise, Peter y Barbara- y sus respectivos hijos -Ron y Anna- se disponen a realizar un paseo al bosque. La noche anterior, la hija de Linda está de cumpleaños y todos celebran comiendo con gran desparpajo un lechoncito adornado con velas. El paseo se va a realizar con la guía de Gilbert, un personaje que, al parecer, genera algunos anticuerpos en los varones del grupo. Y parece que con razón, porque al poco andar, Gilbert los saca del sendero para internarse en el bosque. Una vez ahí, se pelean y Gilbert desaparece. Están perdidos, y no solo geográficamente: de a poco empiezan a perder la noción de ellos mismos. Los niños que los acompañan son los únicos que mantienen algo de cordura frente a todo esto.

R: No sé si la palabra es cordura, exactamente. Lo que parece ocurrir es que consiguen naturalizar este nuevo estado de cosas mucho más rápido que los adultos, algo que probablemente ya estaba insinuado al inicio del film cuando vemos a Ron leyendo en tono muy serio pasajes de Por quién doblan las campanas, un libro del que abjura en la secuencia final, como si fuera un pecado de inocente juventud. A propósito, creo que es la primera vez que nos topamos con un Ruiz que observa atentamente a personajes infantiles y su perspectiva de lo real, algo que desarrollaría a fondo en trabajos posteriores como Manoel y la isla de las maravillas, La ciudad de los piratas, La isla del tesoro y Misterios de Lisboa. Contemplar la infancia como si se tratase de un continente aparte, que modela sus propias reglas de combate para abordar un territorio salvaje. Son Ron y Anna quienes localizan en el bosque los huesos de un pie y lo utilizan para jugar a la payaya -otra vez Ruiz utilizando los huesos como metáfora de rompecabezas y de territorio repartido-; son ellos quienes bromean con la tibia expuesta del cadáver de Gilbert, se meten al interior de la bolsa plástica donde los adultos han puesto su cadáver (Anna dice al respecto, “es que está tibio aquí”), y son ellos quienes mientras comen los trocitos de carne recién cortados, tienen a cargo las líneas más viciosas del guión: “mi pedazo sabe a Gilbert”, “no, mi pedazo sabe diez veces más Gilbert que el tuyo”. Pobre Gilbert: no sólo toma su nombre a partir del coguionista del film, el crítico inglés Gilbert Adair, sino que nunca alcanza a estar bajo tierra y se convierte en una presencia fantasmal que continúa extraviando a los acampantes  incluso después de muerto.

Q: El personaje de Gilbert funciona como una especie de conciencia ecológica. Es vegetariano, cuida el bosque, les recuerda todo el tiempo que no deben dañar la naturaleza, pero al mismo tiempo parece tratar de que se pierdan, dejándolos a su arbitrio. Y, por otra parte, tras desaparecer de pronto, reaparece como un cadáver abandonado entre los árboles y aparentemente asesinado. A partir de allí empiezan las extravagancias, el delirio místico y el canibalismo que concluyen en la muerte de todos los personajes, salvo Barbara, la más desequilibrada de todas, y el chico. Al final, Barbara termina convertida en una celebridad como los rugbiers uruguayos y publica un libro superventas llamado The Territory (que está firmado por un tal Hans Hermann, en un homenaje secreto de Ruiz al crítico chileno Hans Ehrmann). 

R: Barbara es una especie de catalizador de toda esta violencia que está acumulada en la película antes de empezar y que luego, simplemente, se desborda. Es interesante porque, si bien el relato de estas parejas que se pierden junto a sus hijos remite directo a la idea del extravío en que cae la generación del baby boom tras la debacle moral y económica de los años 70, la trama también guarda cierta relación con explosiones de salvajismo que ya habíamos visto en La colonia penal, La expropiación, El realismo socialista y El cuerpo repartido (que, a todo esto, transcurre en plena selva). Ruiz vuelve a este terreno, pero ahora en clave de primer mundo y vertido directo al inglés. 

P: En ese plano también encaja Joe, un misterioso tipo que los sigue y que nadie sabe de donde apareció -aparentemente es un vagabundo en el bosque- que repite todo lo que dicen los demás, no se conoce nunca cuál es su rol o su origen en la historia. De hecho, tras sobrevivir a toda la anécdota y ser rescatado con Barbara y Ron, Joe termina convertido en un espejo del niño, alguien que éste utiliza para conversar consigo mismo. Por un momento pensé que Ruiz iba a dar un salto temporal, una línea de tiempo distinta a través de él, pero no sé si esa fue la intención final. 

Q: Y no nos olvidemos de otra broma al pasar, la de dos viejos -el guión los llama “hombres indefinidos”- que llegan en un auto y se ponen a almorzar delante de los protagonistas, que a esa altura ya están muertos de hambre. Uno de ellos es João Bernal de Acosta, legendario director de la Cinemateca de Lisboa. Yo creo que hacia el final de la película Ruiz estaba sólo interesado en terminarla, de la forma en que fuera. 

P: ¿Tú dices que ya no estaba tan contento con la idea?

R: Probablemente él mismo terminó atrapado por la idea de este bosque/parque; este territorio que, según Jim descubre en la película, oculta en su interior a Europa entera, y al interior de ésta, a Francia; y dentro de Francia esta región, y en la región este parque, y así. Es un concepto que ya habíamos visto en El juego de la oca, pero el problema es que aquí parece adosado al final del proceso de filmación (tal vez en la postproducción), porque no se nota realmente integrado a la trama misma.  

Q: Como ocurre en otras películas de Ruiz, hay una gran ambigüedad en el tono. Por un lado, Ruiz coquetea con la idea de hacer una película de género y clase B. Por el otro, se desencuadra de esa idea con las bromas y fantasías filosóficas. Es como si apuntara a disolver la propia película en su indefinición, dejando que Henri Alekan haga su fotografía y los actores se las arreglen como puedan. Creo que es una película de gente perdida en el bosque del cine, como dicen ustedes más arriba.

R: En este punto quizás convenga contar lo que sabemos del origen del proyecto mismo. Y tal vez habría que partir por la amistad de Ruiz con el escritor Gilbert Adair. Ruiz debe haber conocido a Adair en los 70, cuando éste vivía en París y, tal como le ocurrió con algunos críticos como Pascal Bonitzer, Adair y Ruiz acabaron colaborando en diversos proyectos y convertidos en amigos de por vida. No tengo claro si fue el británico quien lo contactó con el productor Roger Corman -para el caso da un poco lo mismo-, pero Ruiz le propuso a Corman la idea de hacer un filme de género fantástico, el americano accedió a producir, se organizó un rodaje en Sintra (en los alrededores de Lisboa) y fue entonces que Corman desapareció: lo único que llegó de su parte fue un telegrama que decía que “la película debía ser realmente asquerosa”. 

Q: ¿Entonces se quedaron sin plata en el medio del rodaje?

R: Tal cual. Totalmente naufragados. Al garete. Perdidos como los protagonistas en el bosque. Es en ese punto que Isabelle Weingarten, la francesa que encarnaba a Françoise, llama a su novio de entonces, Wim Wenders. Éste también figuraba algo naufragado: había abandonado el rodaje de Hammett, en San Francisco, después de que Francis Coppola metiera mano en el rodaje, así que viaja hasta Sintra para ver si puede darles una mano. Y aquí es donde las versiones divergen. Algunos cuentan que Wenders llegó con rollos de película y salvó a Ruiz. Otros dicen que se aprovechó de la situación, usando al equipo técnico y a los actores (incluyendo al trágicamente célebre J.P. Getty III, que encarnaba a Gilbert) para hacer El estado de las cosas, una película acerca de un equipo que en plena filmación se queda sin financiamiento y sin materiales para continuar. O sea que, en el fondo, Wenders habría canibalizado a Ruiz, a su idea, a su equipo y a su predicamento. Aunque Ruiz nunca habló públicamente del tema, el que cuenta la versión caníbal es el cineasta estadounidense Jon Jost, quien participó del rodaje filmando un making of llamado In Corman’s Territory, que luego quedó inacabado (qué ganas de verlo). Otro detalle es que al centro de todo se encuentra un personaje que llegaría a ser protagonista central de la carrera de Ruiz: el productor portugués Paulo Branco. Supuestamente las latas de película que sirvieron para iniciar la filmación de El territorio eran material sobrante de Francisca, la película que Manoel de Oliveira acababa de terminar, y que también fue producida por Branco. 

Q: Efectivamente, estaría buenísimo ver lo que filmó Jost sobre el rodaje. En cuanto a su interpretación de lo ocurrido, hay que tomarlo con pinzas. Jost es famoso por entenderlo todo al revés y armar un conflicto en cualquier circunstancia. Adrian Martin escribe que Ruiz siempre negó el mito del supuesto robo de la película por parte de Wenders.

P: Tal como comenta Ramírez, los entretelones son infinitamente más graciosos que la propia película. Y honestamente, poniéndome en los zapatos de Wenders, también llevaría a cabo cualquier acto de canibalismo con tal de llevarme a Alekan. A estas alturas, soy una fan del fotógrafo. Creo que la mitad de todo lo conseguido por la película tiene que ver con sus composiciones visuales. Un genio, el tipo. Hay momentos en que su fotografía te exige entregarte a la imagen por la pura imagen. No sé si hubiese disfrutado algo de la película sin esos chispazos.

R: Puede que lo mejor del filme, lo más jugado y al borde, corra por el lado de la fotografía. Esas loquísimas decisiones de Alekan sobre usar filtros y gelatinas en las tomas de exteriores, invadiendo y distorsionando los colores de la naturaleza, acaban transformando todo en una experiencia alucinatoria, con atardeceres en rojo furioso, fogatas doradas, fogonazos de ámbar colándose por entre los árboles y primeros planos filmados con tonos primarios. Hay momentos en que el desbordado expresionismo de Ruiz y Alekan evoca un mundo vuelto del revés y como fugado de las pesadillas nocturnas de Michael Powell. Comparado con esta borrachera visual, la foto que Alekan realizó para El estado de las cosas es casi académica y puritana.

Q: Eso es exactamente lo que pensé ayer cuando volví a ver El estado de las cosas después de El territorio. Cuánto mejor, más libre y más creativo es el trabajo de Alekan en la película de Ruiz. Y eso que -tal como dice en la entrevista que le hacen los Cahiers du cinéma en ocasión del número especial sobre Ruiz- cuando se acabó el presupuesto se tuvo que limitar a hacer trucos simples durante el rodaje, basados en espejos, sin recurrir a efectos especiales. Volviendo a ver las dos películas, la de Ruiz puede resultar desprolija y un tanto malograda, pero la de Wenders envejeció muy mal. El estado de las cosas padece de ese fetichismo llorón con el cine, algo a lo que Ruiz fue siempre completamente ajeno: para él, el cine era siempre algo que estaba en trance de hacerse y reinventarse, continuamente. Ruiz se queda sin plata y termina dignamente la película, mientras que Wenders, que no tiene problemas de presupuesto, se pone en el lugar de la víctima y en el final se hace matar simbólicamente por ser un cineasta lírico y artístico, que se niega a hacer concesiones comerciales. El territorio se burla de la insatisfacción de sus personajes, que es la insatisfacción del propio Wenders con el cine y con su vida. Las filmografías posteriores de uno y de otro mostrarán hacia dónde iba cada uno. Una vez más, los críticos estaban equivocados: endiosaron El estado de las cosas e ignoraron El territorio que, en el fondo, era su refutación.