El cuerpo repartido y el mundo al revés / Utopía (1975)

Christian Ramírez: Ahora sí que dejamos el sistema solar: de aquí para adelante Ruiz comienza a desprenderse paulatinamente de los códigos y las claves chilenas; pero aún así algo queda. De hecho, ¿no les parece que esta película tiene cosas en común con La colonia penal? Hay varios puntos de contacto... 

Quintín: Yo le veo también puntos de contacto con Diálogo de exiliados. La idea de estos personajes que viven no ya el exilio sino además su relación con la utopía socialista y, en general, con una sociedad distinta que queda ahogada en discursos para volverse disparatada y violenta sin dejar de ser cómica. 

Alejandra Pinto: Las relaciones con La colonia penal son las que más me resuenan aquí. El tema del lenguaje, la música y ese permanente “así se hacen las cosas aquí” que teníamos en esa otra película, se van repitiendo, pero siento que El cuerpo repartido es mucho más inaccesible que La colonia. Voy a necesitar una hoja de ruta, estoy un poco perdida.

R: A ver, en lo formal no es un film ni complicado ni laberíntico. El planteamiento argumental es bastante simple: un par de vendedores viajeros que circulan por la selva y algunos pueblos del interior de Honduras están siguiendo la pista de un amigo perdido. Buscan y buscan, pero lo único que han encontrado son, literalmente, pedazos. Partes del cuerpo de Saúl Ramírez, un sujeto “chaparrito, peloncito y de barba”, así lo describen. Un pie por acá, una mano por allá, una oreja más allá. Varias décadas más tarde, Ruiz va a recuperar ese mismo punto de partida en su serie de TV chilena, La recta provincia, donde los personajes principales viajan por el país recolectando los huesos repartidos de un pariente. Acá, sin embargo, cualquier intento de reconstrucción de Saúl parece imposible: acaban enterrando un zapato del finado, y sería todo. Incluso en el largo epílogo del film se hace referencia al tema, a través de un sujeto que no hemos visto antes y que recorre las mismas rutas de los vendedores, pero hablando contra el alcohol y las creencias mágicas de los indígenas. Ese también acaba muerto, a manos de un tipo que efectivamente dice ser capaz de reparar los cuerpos de los muertos, pero sin volverlos a la vida. Lo que me llama la atención es que, cuando a Ruiz le piden que comente la película, no habla casi nada de eso sino del otro dispositivo, uno que figura  de manera lateral en la película, al menos en la versión que está disponible en la red, que es la preparada para la televisión alemana: “el punto de partida consistía en tratar de tomar a un grupo de campesinos en una situación de cambio y hacerlos representar las situaciones propias del socialismo utópico”, le dice a Cahiers du Cinéma, en 1978. Y es verdad, hay momentos así en el film, algunos bastante floridos, pero son una parte más dentro de un total algo fragmentario y anárquico.

P: Es interesante cómo va cambiando el tono de la película. Parte con un prólogo donde presenciamos un encuentro entre tres personajes: un lugareño, un indio y el vendedor viajero. Ahí el indio termina muerto, supuestamente por llevar puesta las ropas de Saúl, el perdido. Luego, saltamos a una especie de documental sobre cómo viven las personas en esta sociedad, pasamos a la historia sobre el cuerpo desmembrado y, al final, aparecen estas declaraciones contra el alcohol y las que pronuncia la misteriosa cabeza de una monja. Cada vez que logramos poner pie firme en la película, nos quitan el piso, una y otra vez.   

Q: A ver, empecemos por otro lado. La primera vez que escuché hablar de esta película fue en el taller que compartimos con Alejandra en el Talent Campus de la FUC. Allí, una chica hondureña comentó algo sobre Sami Kafati (un realizador que yo desconocía por completo) y que es una especie de pionero y prócer del cine de Honduras. Kafati dirigió la primera cinta hecha en el país, un corto llamado Mi amigo Ángel (1962) y muchos años después realizó una película famosa, No hay tierra sin dueño, que fue terminada póstumamente y es como un monumento nacional. Esmeralda -así se llama nuestra amiga- nos puso al tanto sobre Kafati y agregó que había hecho una película con Ruiz. Y era ésta, en la que él figura como director de fotografía. Hay otro Kafati que figura como sonidista, mientras que Valeria Sarmiento es la editora. De modo que se trata de una película familiar, en algún sentido. Aunque tal vez no tanto. Esmeralda agregó con algo de malicia que Ruiz había hecho la película con muy poco dinero, ya que la plata que le habían dado los alemanes se la había gastado yéndose de juerga con Sami. En realidad, la plata se la gastó (o buena parte de ella) en hacer Diálogo de exiliados, que los alemanes no quisieron financiar, porque el proyecto tenía que filmarse en América Latina. Y esto nos lleva a otro punto del misterio. En un documental sobre Kafati que descubrió Christian, éste aparece diciendo que los cineastas latinoamericanos tienen que rodar en América latina. Es decir, coincide con los alemanes y no con Ruiz, que quería rodar en Europa pero no le daban el dinero. Esa negativa explica tal vez el prólogo, donde se ve a un indígena hablando en un idioma que resulta una mezcla de latín y una lengua autóctona. Alguien explica que el idioma popular solía ser el latín (aunque sin declinaciones) y que las clases altas hablaban español y francés. En un tramo posterior de la película, aparece un lingüista muy conflictuado porque descubre que los indios, cuya lengua original es el garifón, también hablan otro dialecto parecido al turco y, en otros momentos, al griego. Todo esto parece una indicación de Ruiz en el sentido del rechazo del latinoamericanismo convencional y un intento de reemplazarlo por su propia versión, una que podría enunciarse como “tenemos el derecho de ser universales y filmar donde se nos ocurra”. Es una idea que comparte claramente con Borges y va en contra del cine de reivindicación de la tierra, neorrealista, truculento y un poco folclórico, que hizo Kafati. De ahí la leyenda de que Ruiz se gastó la plata en alcohol y el silencio absoluto en torno a esta película, que va en contra de los preceptos para filmar en Latinoamérica que aconsejaban los europeos. 

R: Hay una cierta dimensión donde la película funciona como un tour. Uno podría pensar que la ZDF, el canal alemán que realizó el encargo, esperaba de Ruiz una película y un viaje en torno a los lugares comunes que los europeos asocian a las Américas -mucha selva, mucho árbol, cultura autóctona, en fin- y eso es lo que parece estar puesto bajo cuestión aquí. En vez de ajustarse a las descripciones del folleto de este tour, Ruiz desafía y desarma esas ideas, ofrece otras a cambio -las de los remanentes del socialismo latinoamericano, las confusiones del lenguaje, las traiciones entre los locales- y en cámara quedan expuestas otras tantas más -la cabeza parlante de la monja, diversas proclamas políticas, varias escenas que parecen sacadas de un melodrama mexicano- y que acaban por dejar el mundo “patas arriba”, como reza el título original. En las manos de Ruiz el exótico tour prometido y financiado por los alemanes se convierte en otra cosa.

P: Ahhhh… se me empieza a ordenar el naipe. Esa exigencia de ver a Latinoamérica como un lugar exótico y verde -exigencia que no solo tienen los europeos, porque a los gringos también les encanta-, un espacio donde todo puede pasar y que viene cargado de cosas curiosas, acá está siendo confrontado y le pasa un aviso a los alemanes, asumo. Es también una película política, entonces; un filme para explicar que todo lo que se ha vendido desde la época de la conquista y las colonias no es tal. 

Q: Yo creo que Ruiz se mueve otra vez en una encrucijada de conflictos, de influencias y de estilos, y eso hace que la película se resista a una interpretación lineal. Por un lado está su propia cuestión con los europeos, a los que descalifica desde el momento en el que el indio del prólogo empieza a cantar en inaudibles “cuartos de tono”, música que el blanco no puede escuchar. Ruiz está hablando de su propio cine, que sigue estando para nosotros en cuartos de tono. Es notable: Ruiz introduce aquí una premisa teatral que viene de Beckett e incluso de Brecht, aunque es como si los experimentos didácticos de Brecht salieran todos mal, y otra premisa sacada de la telenovela mexicana, me parece que es allí donde Ruiz se divierte. Todo está mezclado con una tercera capa, que es una especie de discusión de filosofía política o metafísico-religiosa, que tiene que ver con el orden de la sociedad, con la decadencia del modelo tradicional de la burguesía dividida en liberales y conservadores y, por otra parte, con la imposibilidad de las utopías, con la imposibilidad de hacerle aceptar los dogmas puritanos del socialismo a la gente real. 

R: Ahí es donde irrumpen las antiparábolas que salpican el film. Hay una que es clarísima: los dos vendedores hacen dedo en un camino y los recoge un tipo arriba de una combi de Volkswagen; estos lo felicitan por tener el vehículo, él se queja de que no es libre en los caminos como ellos y detiene el auto: llama a un campesino, en la lejanía, y le entrega las llaves y los documentos. “Ahora sí soy libre”, dice. El campesino se sube, pero no sabe manejar. Uno de los vendedores le dice al otro, “deberíamos darle unos pesos por este cacharro”, pero este otro no quiere saber nada. Ambos se bajan y caminan para lados opuestos. El campesino también se va. La camioneta queda abandonada al borde del camino. Hay algo entre pedagógico y anárquico en el episodio. Ruiz parece estar hablando de izquierda, derecha y pueblo. El auto vendría a ser el progreso. Al final todos se bajan. Es inevitable que, desde Chile, uno lo traduzca en términos de lo que resultó tras la UP; sobre todo si lo combinamos con el discurso que el Licenciado Flores, integrante de la colonia socialista al que uno de los vendedores visita al comienzo de la película. Hacia el final de ese segmento, Flores le entrega un documento al vendedor: “este es mi legado”, dice, y procede a leer una parrafada que parece conectarse de lejos con el último discurso de Allende, sólo que la versión que Ruiz ofrece de éste emerge entre desarticulada y derrotada. Al final, Flores se suicida fuera de cámara, con un balazo. La conexión está ahí.

P: También está ese momento que mencionaba Quintín sobre el grupo de campesinos que llevan al amigo herido de machete en una especie de camilla, mientras el otro vendedor les insiste en que lo lleven al hospital, que ahí lo van a curar porque se está desangrando. Los campesinos le contestan que no, que lo van a llevar para que lo curen a la montaña y la respuesta de éste se convierte de a poco en un aguerrido discurso sobre el progreso a través de la ciencia, de la medicina y el profundo desprecio sobre la tradición popular. ¿Esa es otra de las antiparábolas que señalabas, Ramírez?

R: Tal cual. Y hay unas cuantas más, en la película. Mi favorita es esa donde el Licenciado Flores estrangula al líder de su comunidad con un calcetín, mientras nuestro vendedor de libros le apunta con una pistola. Uno se ríe de sólo ponerlo por escrito, pero ese plano que Ruiz y Kafati sostienen, sin cortar nunca, es violentísimo. Flores está entre aleccionando y “educando” al vendedor, que le dice “detente o disparo”. Flores contesta: “lo mato, lo mato, y te voy a matar a ti también”. Es otras de las explosiones de violencia que hemos ido registrando hasta ahora en el cine de Ruiz, como la paliza a Rudy en los Tigres; el asesinato del presidente Yáñez en La colonia penal; la balacera en el local, con el “feliz cumpleaños” sonando de fondo, en El realismo socialista.

Q: ¿Ustedes no sienten que el cine de Ruiz tiene un efecto retardado? No sé si a ustedes les pasa, pero es como si, al verlas por primera vez, las escenas de sus películas produjeran perplejidad, pero al recordarlas se transformaran en puro goce. 

P: Llevamos 12 películas y en todas me ha pasado lo mismo. Primero, un poco de miedo, también, de enfrentarme a estas obras y de repente no poder desentrañar nada, pero sí, pasa un rato y vuelvo a ellas con mucho calorcito en el corazón. Ruiz viene siendo una experiencia feliz.

R: Y está bien que produzca esa impresión, porque de ahora en más será el recuerdo de ellas lo que nos va a entregar algunos códigos para poder lidiar con las que vienen. En ese sentido, El cuerpo repartido y el mundo al revés casi semeja una bisagra y, tal como decía Q al principio, continúa parte de lo que inquietaba al cineasta en Diálogo de exiliados. El Ruiz que viaja a Honduras a sacarse el cacho de tener que hacer una película “latinoamericana” para la ZDF todavía no acaba por estar ni aquí ni allá, totalmente. Todavía parece algo intrigado por el camino a seguir.

Q: En ese sentido, a medida en que nos internamos en terreno desconocido, me ronda una idea. Y es que a Ruiz le pasaba algo parecido: en algún momento, se da cuenta de que el mundo no se entiende a partir de las oposiciones y las discusiones de su tiempo, que es necesario un saber de otra índole, que casi se podría llamar esotérica. Pienso en la escena final de El cuerpo repartido: la cabeza de la monja, hablando sin cuerpo alguno. De allí en más, el cineasta empieza a leer a todo tipo de filósofos y pensadores, desde Wittgenstein a Klossowski, intentando ordenar el mundo de una manera menos convencional que la sostenida por los que hasta entonces habían sido sus camaradas de ruta. Pero, en particular, creo que Ruiz se termina de convencer de que el cine es el punto de acceso a ese saber, a esa explicación diferente del mundo. 

R: En cierta forma, Ruiz estaba comenzando a recorrer una ruta inversa al resto de los cineastas de los años 70, en especial a la generación de los movie brats. La mayoría de esta gente -Coppola, Scorsese, Spielberg y los suyos- hizo el viaje desde la teoría hacia el pop. Ruiz, para variar y para suerte nuestra, atornillaba al revés.