Palomita Blanca (1973)

Quintín: ¡Qué placer ver una copia buena para variar! Se veía lindo y se escuchaba bien, aunque me perdí algunas chilenidades en el habla. Excelente.

Christian Ramírez: De verdad quedó estupenda la restauración de 2016. Mucho mejor que lo que vi en 1992, cuando por fin la estrenaron, casi veinte años después de la filmación. En ese entonces, el sonido estaba más apagado y las canciones de Los Jaivas no se escuchaban tan encima de la mezcla. Ahora rugen. A ratos uno piensa que ellos son como el coro griego que va comentando las correrías de María y su pinche, al menos en la primera parte de la película.

Alejandra Pinto: Me acuerdo perfecto de ese estreno. Hubo harta expectación, invitados a los programas de conversación faranduleros, comentarios sobre la escena de la playa. Creo que por mi parte, fue la primera vez que supe de Raúl Ruiz.

R: Me gustaría rastrear las entrevistas que le hicieron a los dos actores, Beatriz Lapido y Rodrigo Ureta. En las notas que les hicieron el 92, él -tal como se adivina que ocurrirá algún día con Juan Carlos- estaba convertido en una suerte de empresario. De ella, la verdad no me acuerdo mucho qué había pasado. Ya no actuaba, aunque poco después de la Palomita Cristián Sánchez la convocó para un rodaje...

P: Yo recuerdo haberla visto en Vías paralelas, de 1975, y ahí su personaje comenta que si ella fuese actriz de cine le gustaría interpretar a la Palomita Blanca. Y una, como es muy ñoña, se reía con esa talla tan buena. 

R: Acabo de ver en internet que el crítico Daniel Olave, entrevistó a Lapido para El Desconcierto en 2017, y dice ahí que lleva radicada en España varias décadas. Comenta que volvió a Chile con motivo del estreno, a principios de los 90 y que ahí se reencontró con todo el equipo. Hasta la dieron por muerta en algún Festival de Cine de Viña… Insólito.

P: Era muy joven, tenía solo 16 años cuando filmó esta película. Hay que considerar que Palomita Blanca, el libro de Enrique Lafourcade, es a estas alturas es una especie de clásico colegial, un libro que una lee a los 12 o 13 años. ¿Ustedes lo leyeron?

R: Lo leí después, pero después de salir del colegio, en una de esas ediciones de Zig-Zag, que vendían en los kioskos. Todavía la tengo. Fue cuando se supo que habían rescatado la película y entonces quise saber de qué iba. Lectura compulsiva. Estuve una tarde entera hojeando y era como leer un folletín romántico pero con muchas alusiones a algo llamado Silo (entonces no tenía idea qué era Silo), así que me tuve que poner a buscar, estilo pre-internet. Lo interesante es que la distancia temporal que había con el libro (publicado en 1971) no pesó para que la película funcionara perfecto en la taquilla en 1992. Fue un éxito. El único masivo en la carrera chilena de Ruiz; tal vez porque, en la práctica, mi generación la interpretó como una cinta del momento, un producto de los años 90, pero rodado y ambientado en el 70. Suena extraño decirlo, pero así fue: en la práctica, Palomita Blanca es contemporánea de Los náufragos, La frontera y Johnny Cien Pesos. A casi treinta años de distancia, ahora parece más moderna que varias de ellas. 

Q: Yo sí había escuchado hablar de Silo en su época (y después, porque creo que merodeó la política argentina durante un tiempo, incluso había pintadas en las paredes con su nombre), pero no tengo una idea precisa de él. De paso, en la película apenas se menciona el tema de Silo. Como en el caso de Christian, yo también leí la novela antes de ver la película, es decir que la terminé ayer a la tarde. Entiendo que para los chilenos sea un clásico o mejor uno de esos textos que sirve como trampolín para la memoria y la evocación de distintas épocas, especialmente la de las elecciones del año setenta, por un lado y la de la vuelta de la democracia, por el otro. En estos días, leí también sobre el fenómeno mediático que fue el casting y sobre Palomilla brava, la película que Ruiz hizo sobre ese casting, que lamentablemente también está perdida. Ahora, después de leer la novela de Lafourcade, encuentro que la película de Ruiz es, ante todo, una corrección, casi diría una refutación y de ningún modo una adaptación.

R: Tal como las diversas fuentes describen Palomilla brava, parece ser un artefacto similar a Salaam Cinema (1995), del iraní Mohsen Makhmalbaf, una película acerca del casting de otra película que en realidad no existe y que usa el fenómeno, la aglomeración y el interés de las candidatas para sacar una suerte de foto de un ánimo o de un momento determinados. A todo esto, nunca me he convencido que Palomilla esté del todo perdida: cuando uno se mete el sitio de archivo de Chilefilms, la película aparece listada ahí, entre sus existencias. El misterio es por qué nadie ha logrado ingresar a esas bóvedas para revisar si está realmente.

Q: Me sorprendió mucho que la película fuera tan distinta de la novela, no tanto en lo que narra sino en el tono, el mundo de los personajes, la libertad que Ruiz se toma con ese mundo cerrado de Lafourcade y su esquematismo social. La novela es una versión de izquierda de Corín Tellado, donde la protagonista es hija de una alcohólica que deja morir a su hijo más chico y deja que el padrastro abuse de la nena. Pero María vive con su madrina, una mujer abnegada, alessandrista y católica que contrasta con el allendismo ramplón de la madre. Juan Carlos es un niño momio cuyas hormonas se manifiestan más activas para la violencia que para el sexo y las familias son demoledoramente opuestas. Por otro lado, es una novela pop y aspiracional, que enumera todos los boliches a los que concurrían los hijos de los burgueses santiaguinos en los sesenta. Ruiz, como si estuviera indignado ante tanta condescendencia, reagrupa la familia de María, hace vivir a todos juntos y no diferenciarse demasiado, e incluso encuentra un vínculo entre los dos polos sociales de Lafourcade dado por una telenovela absurda que atraviesa las clases, al mismo tiempo que introduce escenas surrealistas y musicales de todo tipo, no solo los comentarios de los Jaivas. Es una película completamente anómala, pero también regocijante, que señala las posibilidades del cine como reinterpretación de la mala literatura y de la sociología al paso. Ruiz, que venía haciendo películas militantes, se aparta aquí de todo esquema mal politizado y de la novela se queda con sus momentos más sensuales: la escena de ellos desnudos en la playa y el Mini Cooper rojo, como apuesta a una sensualidad que Lafourcade reduce a la enunciación de marcas y la enumeración de costumbres vistas desde lejos. 

P: Tengo recuerdos algo indignados con el libro, que ahora revisándolo nuevamente reflotaron. Efectivamente, Lafourcade es muy condescendiente con su protagonista. Recuerdo haber odiado el tono de “niña que no sabe nada” que tenía el escrito en primera persona, tratando de recrear cómo hablaría una persona sin muchos medios, sin mucho mundo. Había un sesgo de clase bien enorme en ese texto, y que Ruiz tensa en su película. Acá, María está encandilada en un inicio, pero es un personaje con peso, que cuestiona, que vive además en un mundo que está pendiente de lo que está pasando. Ese tono de novela pop siempre me molestó un poco. Como dice Quintin, la película es menos militante que otras, pero no deja de lado la profunda grieta que se estaba generando en ese tiempo. Mal que mal, es 1973.

Q: Es que yo creo que la película va por otro lado, por algo que Ruiz retomará a su vuelta. En todo caso es Lafourcade el que parte de la grieta como insalvable y definitiva, casi una cuestión racial. Ruiz pone en escena, una vez más, un Chile más secreto, más conectado por pasillos invisibles para la prensa y la narración estereotipada. 

R: Recordando el libro de lejos, lo que más se quedó conmigo fue ese tono entre urgente y liviano, como de reportaje de revista a la juventud de la época; como si Lafourcade estuviese escribiendo a toda carrera para llegar antes de que el número se vaya a las prensas y no perder actualidad. Lo interesante es que Ruiz parece ocupar justamente la estrategia contraria: aunque estaba presionado por llegar a un estreno el 18 de septiembre de 1973 (la película estaba completamente terminada cuando el golpe lo impidió y el destino hizo que se postergara por casi veinte años), operó con la lógica opuesta a los minúsculos rodajes de La colonia penal y La expropiación. No más filmaciones de cuatro días: ahora contaba con un presupuesto sideral en comparación, y con equipos y tiempo de sobra para poder darle vueltas a lo que quería conseguir. El resultado se nota en pantalla. De sus películas iniciales Palomita es la más cuidada en términos de puesta en escena e iluminación; la única de sus cintas del período que se le acerca en términos de producción es Nadie dijo nada, donde también anduvo relativamente aliviado de platas. Salta a la vista esa mayor comodidad cuando uno ve la complejidad de las tomas y de las secuencias. No hay fragmentos aquí, ni montaje en clave de rompecabezas, sino el intento de medir fuerzas en términos de espectáculo masivo. 

P: Eso se nota en la escena que parte con el pensionista haciendo una reflexión sobre la relación entre la niña pobre y el niño rico, todo mesurado él, para de pronto dirigirse a la ventana y putear a alguien fuera de campo. La cámara se mueve desde la ventana y va revelando a varios personajes encaramados en los techos del cité: la madrina colgando ropa, otros vecinos colgando propaganda política de derecha, y otros más allá peleando, a palos. Ese manejo de cámara nos sitúa en medio de una coreografía que vincula esta idea de musical que nos sigue persiguiendo.

R: ...Un paneo que va de derecha a izquierda, desde el pasillo de la casa visto de la ventana hacia los techos del lado y después a las paredes laterales y que acaba en el horizonte mismo. Parece simple, pero al mismo tiempo es complejo. Ruiz había aplicado esa misma lógica el año anterior en uno de los fragmentos disponibles de El realismo socialista: vemos al obrero conversando con su exmujer, la cámara lo enfoca a él y luego a ella, pero no se detiene: continúa moviéndose hacia la derecha hasta llegar al jardín, donde hay un tipo sentado en una silla de playa regando el pasto -¿Quién es este sujeto? ¿El dueño de casa? ¿El patrón? ¿La nueva pareja?-, la toma no se corta y la cámara empieza a devolverse mientras la conversación sigue, pero ahora estamos pensando en todo momento en este otro tipo, como si quien tuviera la palabra final en torno a lo que se discute desde el principio fuera él. Muy sofisticado y muy simple, a la vez.

Q: El mundo de Ruiz es mucho menos compartimentado que el de la novela. Pienso en esa casa de clase popular donde convive gente de pensamientos políticos opuestos como la madrina y el pensionista (un personaje que no existe en la novela) y que se llena de visitantes como el camarín de Una noche en la ópera, donde noche por medio se ponen a beber y a cantar. Esa música es para mí el corazón del cine de Ruiz, lo que le da unidad a su mundo. Creo, además, que Ruiz se venga de Lafourcade, cuya prosa carece de música en todo sentido. En la novela, María lee a Corín Tellado como señal de su despiste. En la película, María es alguien que podría perfectamente haber leído Palomita blanca, igual que sus amigas, es parte de la ficción popular, una soap opera que se consume al mismo nivel de las telenovelas, llorando y riendo con ellas, pero creyéndolas a medias. Ese consumo del melodrama, parece decir Ruiz, lejos de ser un acto de ignorancia, es un acto de sabiduría; una manera de negarse a opinar como los periódicos, que es lo que el pensionista enuncia como mecanismo de dominación, pero que él mismo no puede evitar como referencia. Siempre es muy sutil Ruiz, siempre está viendo otra cosa.

P: Eso se conecta con varias escenas preciosas dentro de la película, pero particularmente con la cámara que sigue a las empleadas de la casa de Juan Carlos, que deambulan, siguen al jardín, conversan y terminan en la cocina, con un televisor y el sonido de una telenovela, en una actitud entre ritual y sacra. Es precisamente esa ligazón que señalaban antes, sobre un gran tema que los engancha a todos, entre esa teleserie de cocina y las portadas de la revista Ritmo, pegadas como posters en las paredes. No sé si es una forma de señalarnos esa diferencia entre María y su pinche…

R: Al menos una parte de María piensa que su Juan Carlos es precisamente eso: un galán de teleserie encarnado, salido del televisor y que “gracias a la Virgencita” ahora está en su living. Eso no sólo la convierte a ella misma en protagonista de una de esas seriales, sino al mismo tiempo en la espectadora de su propio melodrama. Y ahí es donde Ruiz se interesa de verdad: en observar la forma en que ella va leyendo el partido y actuando en consecuencia. María casi parece resignada a que en unos cuantos “capítulos” de esa serial de la vida real el hechizo se va a deshacer y Juan Carlos va a irse con otra, a otra parte o a meterse en otras aventuras. Ella se convierte en personaje secundario dentro de su propia tragedia. Bien cruel la idea, pero funciona como metateleserie. 

Q: Pienso en dos escenas de la película que equilibran la balanza de la sabiduría. Una es la de la escuela, con el delirante discurso del profesor de música, un monólogo que las alumnas miran con absoluta y merecida sorna. Cuatro de esas alumnas llegan más tarde a un departamento junto con un grupo de adultos cuarentones que las quieren seducir; pronto, ellos quedan en calzoncillos y hacen el ridículo. Las adolescentes sólo se desnudarán frente a un colega de estos tipos, que toca la guitarra y parece sacado de un show de televisión, que es el lugar donde pasan las cosas verdaderas, no en la escuela ni en la vida cotidiana: es la música de nuevo, la de esa vida que transcurre a espaldas del poder, de la escuela, de una vida cotidiana insoportable. En el fondo, la grieta consiste en que María mira la telenovela o lee Palomita blanca, mientras que Juan Carlos juega los juegos del poder y canaliza sus deseos en el mundo canalla de la conspiración. 

P: De todas formas, hay una amenaza por parte del profesor en ese monólogo (una de las escenas más gloriosas del cine chileno), cuando les señala a sus alumnas que la vida no es lo que piensan. Es bonito que el profesor de música sea precisamente el que les instale eso. Por otro lado, en ese monólogo vuelven a asomar las obsesiones de Ruiz respecto al lenguaje, a la forma en que hablamos los chilenos, partiendo por una parte y terminando en otra. Volvemos a la circularidad, que aquí se expresa en esto que termina siendo una especie de letanía, pero que también nos lleva al padrastro cantando en el picnic mientras las mujeres intentan conversar. Juega con eso y sobrepone las voces varias veces. ¿Estamos volviendo a la idea del doble, también?

R: A una suerte de vida doble, de vida en dos planos, quizás. No es casual que la escena del profe y la otra que rescata Q -la de los cajeros de banco piluchos- estén a cargo de integrantes de la patota de Ruiz. Rodrigo Maturana, Julio Bustamante, Waldo Rojas. Supervivientes de varios rodajes anteriores, pero al mismo tiempo portadores de una poética compartida, de innumerables noches de copas, conversación y argumentación sin fin. Su presencia en Palomita, en cierto modo, es la aparición del discurso del Ruiz que come, que bebe y disfruta, y que corre en paralelo al Ruiz que elucubra, reflexiona y luego filma la película. Así que sí: el doble, otra vez.   

Q: A mí me intriga ese grupo que no puede gozar, que es el mismo de los escritores de Nadie dijo nada y el Frente Poético de El realismo socialista, y que reaparece en las películas ocupando el lugar de una anomalía, de una juventud perdida, como si Ruiz pensara que no hay un verdadero lugar para ellos, que se viene un mundo que no los incluye, que no serán parte del futuro. Él mismo no se ve en el futuro de Chile. 

R: Cuando reaparecen, más adelante -mucho más adelante-, en La telenovela errante (1990), se refuerza esa sensación. A ratos parecen espectros, a ratos parece que fueran almas en pena que evocan algo que se desvaneció en un tiempo ignoto y más juguetón. Casi al final de su larguísimo diálogo con Benoit Peeters (recogido en el libro Ruiz, de la UDP, editado por Bruno Cuneo), el director cuenta que allá por los años 90, en una junta con amigos de esos días, salió de pronto la pregunta inevitable: ¿qué habría sido de todos ellos si nunca hubiera existido un golpe de Estado? Se ensayaron varias respuestas, pero todos concluían lo mismo. Habrían muerto hace tiempo. Dicho eso, siguieron tomando.  

Dónde estabas tú

¿Dónde estabas tú?

¿Dónde estabas tú? ¿Dónde estabas tú?

¿Dónde estabas tú?

Cuando había que...

Lavar la ropa, limpiar el baño, pagar la luz,

sacar la basura, hacer las camas, ordenar las cosas,

conversar un poco, salir a comprar, limpiar el futuro,

prender el horno, salir al mercado, vender las botellas,

remojar porotos, lustrar la razón.

¿Dónde estabas tú?

¿Dónde estabas tú? ¿Dónde estabas tú?

¿Dónde estabas tú? Dime dónde estabas tú

¿Dónde estabas tú? Ayer, ¿Dónde estabas tú?

¿Dónde estabas tú?

Cuando había que...

Surcir calcetines, tapar pajaritos, comprar la lana,

juntar las tazas, vender ropa vieja, limpiar la cocina,

pasar el trapero, hablar de tu vida, tender la ropa,

comprar el gas, cocer las lentejas, vender el cielo,

hacer las cortinas, reparar tus días.

¿Dónde estabas tú?

¿Dónde estabas tú? ¿Dónde estabas tú?

¿Dónde estabas tú? Ayer, ¿Dónde estabas tú?

¿Dónde estabas tú? Dime dónde estabas tú

¿Dónde estabas tú? Ay, ¿Dónde, dónde, dónde?

¿Dónde estabas tú? Ay, ¿Dónde, dónde, dónde?

¿Dónde estabas tú? Dime dónde estabas tú

¿Dónde estabas tú?

Cuando había que...

Comprar la verdura, medir la distancia, juntar corazones,

vender la conciencia, barrer la mentira, lavar la historia,

sacar las mugres, cocer los sermones, comprar los colores,

surcir la cultura, ordenar los sueños, recoger ideas,

colar el pasado, aliñar el amor.

¿Dónde estabas tú?

¿Dónde estabas tú? Ay, ¿Dónde estabas tú?

¿Dónde estabas tú?  Dónde, dónde, dónde, dónde?

¿Dónde estabas tú? Dime dónde estabas tú

¿Dónde estabas tú?

¿Dónde estabas tú?

(Los Jaivas, 1973)