El ciclo El segundo cine: Subversiones feministas en 35 mm fue el segundo ciclo que desarrollamos bajo el alero del Centro social y librería Proyección y, en alianza con la Coordinadora antirracista La Champurria y tal como el ciclo anterior, transcurrió durante dos meses (Junio y Julio), ahondando en perspectivas y representaciones, y apuntando a solidificar una metodología de trabajo que complementa un archivo histórico con un debate post-función rico en participación del público. Como sucedió en el ciclo anterior, pudimos ver a partir de un problema diversas líneas de trabajo, pero que apuntan no sólo a una “representación” temática o contenidista, si no, sobre todo, a discursividades que afectan al propio sistema narrativo y cinematográfico. Una serie de problemas adjuntos a la palabra “feminista” articulan una mirada que no entiende la militancia de una forma unívoca sino una forma de problematizar y abrir una cadena de significantes adjuntos: desde la crítica al espacio doméstico, al lugar de la materialidad de los cuerpos, pasando por un discurso de lo íntimo o de la violencia patriarcal se articulan con exploraciones híbridas, experimentales, ensayísticas o meramente documentales.

Entendiendo esto, comenzar con Jeanne Dielman, 23 quai du Commerce, 1080 Bruxelles (1975) la película de Chantal Akerman de casi cuatro horas, podría entenderse como un manifiesto: se trata de una película que problematizaría el significante “feminista” en una puesta en escena cinematográfica cuyas operaciones materiales priman sobre lo representado, construyendo así un nuevo sistema de significación a partir del reparto de los tiempos y los cuerpos, abriendo a lo visible aquello que debería entenderse como un “tiempo muerto”- el trabajo doméstico- poniendo en escena a partir del sexo, primero, su relación económica- la prostitución- pero dejando fuera de campo el acto sexual, para establecer un corte entre lo que debe o no ser mostrado cinematográficamente.

Akerman sostenía que eventos como un choque de autos o un beso se encontraban en lo más alto de la escala de acciones cinematográficas, mientras que el trabajo doméstico se ubicaba en lo más bajo de la escala. La “inversión” de Akerman consistía en darle más tiempo a los momentos en que Dielman cocinaba que a los momentos en que ejercía trabajo sexual. Estos dos meses de ciclo estuvieron llenos de este tipo de “inversiones”, de problematizaciones a los modos de representación estándar.

Nuestros dos programas de cortometrajes sirvieron para realizar una panorámica de estas estrategias de desmontaje. La primera muestra incluyó trabajos de dos reputadas cineastas, por un lado, y de dos directoras que desafían las nociones de la etnografía visual, por el otro. Mientras que el debut de Akerman (Saute ma ville, 1968) mostraba la explosión (literal) del espacio doméstico en el estilo libre de la nouvelle vague, el cortometraje de Varda (Réponse de femmes, 1975) respondía a una estrategia de agitación política más directa, con un grupo de mujeres interpelando directamente a cámara. El caso de las dos obras de Chick Strand (Soft Fiction y Fake Fruit Factory, 1979 y 1986) se contraponía frente a la estrategia de Trinh T. Minh-ha (Reassemblage, 1982). La etnografía de Strand en México, registrando la acción de la fábrica en planos excesivamente cerrados y poco “informativos”, se diferenciaba frente a la meta-etnografía de T. Minh-ha, un documental etnográfico que se “interrumpe” constantemente al cuestionar las propias herramientas de la etnografía tradicional.

El segundo programa de cortometrajes radicalizó las posibilidades de una práctica feminista que se cuestiona la raíz misma del cine narrativo. X-tract (Leslie Thorton, 1975) toma fragmentos del diario personal de la directora para cortarlos y reordenarlos en un caótico montaje que termina en un desorden de sílabas y movimientos de cámara matemáticamente calculados. Semiotics of the Kitchen (Martha Rosler, 1975) nos mostró un resignificación del espacio de la cocina que tomaba una posición más abiertamente radical que la de Akerman. A través de un abecedario de utensilios de cocina, Rosler realiza una parodia de los tutoriales de cocina de los sesenta. En vez de entregar algún indicio de receta práctica, Rosler toma cada instrumento sugiriendo otra forma de uso. De esta manera, el movimiento que ejemplifica el cuchillo carnicero sugiere realmente una puñalada. La dislocación de signos y usos establecidos es otro elemento que podríamos pensar que atravesó estos dos meses de ciclo.

Dos sesiones que nos enorgullecen se basaron en poder acercar la discusión a la historia local del cine. Dedicamos, así, dos sesiones a Marilú Mallet y Valeria Sarmiento, quienes, junto a Angelina Vásquez, dejan testimonio de perspectivas de género tempranamente situadas en el cine de la Unidad Popular y desarrolladas posteriormente en el exilio, y cuyas obras hasta hoy han sido escasamente exhibidas, más allá de ciclos en festivales de cine y el excelente libro Nomadías. El cine de Marilú Mallet, Valeria Sarmiento y Angelina Vásquez.

El caso de Diario inconcluso (1983) de Marilú Mallet es, sencillamente, excepcional. En un diario personal sobre su vida en exilio en Canadá, Mallet se interroga sobre su crisis de identidad y sentidos de pertenencia, mientras el paisaje nevado y el espacio interior del hogar construyen una densidad afectiva en el tratamiento. Una de las dimensiones más “críticas” del documental es la desarticulación, capa por capa, de sentidos de identidad que van de la identidad nacional en exilio, a su lugar en el espacio doméstico en una relación de pareja en crisis terminando con su propio lugar de realizadora. En una inolvidable secuencia, todas estas dimensiones se ponen en crisis en una sola escena, a partir de una discusión con su pareja sobre lo que debiese o no ser mostrado en el propio documental. Esta escena desestabiliza todo principio unitario, abriendo un postulado exploratorio de la propia identidad de la protagonista

El programa doble dedicado a Valeria Sarmiento incluyó el cortometraje La dueña de casa (1975), su primera obra de ficción en el exilio, y el documental El hombre, cuando es hombre (1983), ambas ejemplo de la aproximación poco convencional que tiene Sarmiento al quehacer cinematográfico. Las películas programadas en cada nuevo ciclo buscan generar diálogos internos que permitan complementar y friccionar los discursos de cada obra. En el caso de La dueña de casa, el diálogo se podía establecer con la ya mencionada Jeanne Dielman. Nuevamente podemos detectar un ataque a la “jerarquía de planos”, aquel orden de materiales de interés dramático que situaba al trabajo doméstico en la última posición,  presente en la estrategia de representación de Sarmiento de los días previos al golpe de estado.

Si películas como Llueve sobre Santiago (Helvio Soto, 1975)se encargaban de restituir un sentido épico al proyecto de la Unidad Popular, la película de Sarmiento se enfocaba en una dueña de casa burguesa que apenas sale de su hogar. Al igual que en la película de Akerman, el espectador por primera vez se encontraba al frente de aquellas acciones negadas por la historia del cine: lavar la loza, lustrar una silla, coser un pantalón, etc. Sin embargo, la película de Sarmiento presentaba un fuera de campo muchísimo más activo. Se trata del momento más álgido de la tensión social vivida durante los últimos meses de gobierno de Salvador Allende. Nunca se había visto una aproximación al estallido social pre-golpe desde el escasamente dramático espacio de la reclusión hogareña.

En el caso de El hombre, cuando es hombre, la originalidad de las estrategias de Sarmiento quedaba aún más clara. Con la excusa de realizar un documental en torno al amor, la directora se dedicó secretamente a realizar un documento sobre la violencia patriarcal dentro de la cultura costarricense. Lo que podría pensarse como una obra de cierta densidad es visto como una aproximación sarcástica a cómo los “métodos” de seducción de un grupo de jóvenes esconden patrones de comportamiento arraigados desde la primera infancia. Sarmiento logra a través de su idea de montaje, que ignora cualquier discurso de sobriedad documental, desmontar un entretejido social que conduce rápidamente a conductas más graves. Como en El planeta de los niños (1992), los documentales de Sarmiento hacen uso del humor para hacernos reflexionar de la seriedad, y el peligro, que esconde la normalización de ciertos comportamientos.

La última película proyectada en el ciclo, bien podría ser un punto de llegada de varias reflexiones. Me refiero a Riddles of the Sphinx (1977) de Laura Mulvey y Peter Wollen, una película ovni, única en su especie. Se trata de un filme –laboratorio realizado por dos autores conocidos mayormente en el ámbito teórico, que vincularon su pensamiento en articulaciones con el psicoanálisis, el postmarxismo y el feminismo. Bien conocidos y discutidos son los textos Placer visual y cine narrativo (1975) de Mulvey, y Las dos vanguardias (1976) de Wollen,  los que cuentan como textos clásicos del paisaje teórico de la década del setenta con planteamientos renovadores sobre la cuestión de la mirada masculina y las líneas neo-vanguardistas decantadas ambas posiciones en la defensa de un cine político/materialista que ahondaba en su propio proceso y estructura.

En una primera mirada, Riddles of the sphinx podría parecer una aplicación férrea de sus ideas, pero viendo en detalle no hay nada más lejos de ello. La película fue sometida a discusión amplia por parte de ambos directores, y pareciera ser más bien un laboratorio donde muchas líneas de investigación se encuentran. Así, Riddles of the sphinx bien puede reunir una dimensión discursiva, respecto a las luchas del feminismo y su lugar en el mundo del trabajo a partir de una ficción que cruza todo el filme, pasar por la enunciación en primera persona donde Mulvey misma interviene confesionalmente, o ir de lleno a una exploración sensorial/perceptual de la mano del minimalismo sonoro y visual.  A ello se suma una reflexión sobre el mito de la Esfinge, que se sitúa como punto de partida, para pensar los posibles otros lugares de relación entre mujer/trabajo/familia/maternidad.

Lo apasionante del filme de Mulvey/Wollen es su no reducción a un género, si no indagar en varios procedimientos a partir de una problematización específica, un filme que evade lugares fáciles y posiciones simplistas para posicionar un feminismo tan discursivo como exploratorio.

Héctor Oyárzun

Iván Pinto