El breve paso por Chile de una de las más importantes cineastas argentinas contemporáneas y probablemente de toda Latinoamérica, Lucrecia Martel, nos dejó pistas claves para leer su obra desde la mirada del tiempo en sentido no lineal, el sonido como parte del propio argumento y la lectura de la imagen ralentizada, como efecto del uso de los recursos de la totalidad del cuadro y no sólo de lo visual.  

Invitada a nuestro país por la Universidad de Chile, la directora de la provincia argentina de Salta (cuya decadente burguesía es una de las constantes en sus películas), realizó el taller Phonurgia en la Casa Central universitaria y un conversatorio en la Cineteca Nacional, donde compartió con los asistentes algunos elementos de su poética, que incluye sus propias herramientas para ir contra lo que ella considera un sistema narrativo hegemónico excesivamente centrado en la trama que se impone brutalmente en el mercado.

Lucrecia también usa sus propios dispositivos, que despliega con humor (pone un celular en un recipiente de vidrio y muestra cómo se proyecta la luz) para graficar la sensación de inmersión en una piscina -ícono muy presente en su filmografía-, la experiencia de un mundo alterado y la particular distorsión del sonido bajo el agua. “En la idea de inmersión no existe el vacío. No hay entidades separadas, es todo un sistema”, señala para reivindicar la relevancia del todo y su apuesta por entender el sonido como parte de éste y desbancar a la imagen de su tradicional protagonismo fílmico.

Martel compara una sala de cine con una piscina vacía, como un cubo de aire donde se despliega el sonido en donde todos estamos incorporados y, a pesar de que no hay agua, estamos inmersos en un fluido elástico que se comporta parecido a cómo lo hace el agua en la transmisión del sonido, que es una vibración que necesita de un medio elástico para transmitirse y atravesar todo lo que se oponga en su camino.

Los espectadores somos tocados por el sonido, asegura, y ese efecto lo ha logrado especialmente en su última película, Zama (2017) y también en sus anteriores producciones (La mujer sin cabeza, 2008; La niña santa, 2004 y La ciénaga, 2001), donde ése es el recurso que organiza lo que se ve y no al revés. El sonido para Martel tiene una capacidad de generar emoción y de desactivar la fuerte referencia de la imagen, que la desacredita y la hace dubitar, en un sistema de creencias tan fuertemente visual como el nuestro. La imagen como modelo de dominación del mundo.

“El sonido puede hacer que la imagen sea un espacio inseguro, inestable”, asegura la cineasta argentina, y Zama -una adaptación de la novela de Antonio di Benedetti que forma parte de la trilogía de la espera- es un homenaje a él, que ha sido tradicionalmente descalificado porque nuestra sociedad se ha organizado poniendo mucho acento en la percepción visual. En su obra, por el contrario, la imagen se desprende a partir de un concepto sonoro y es a través de él que la directora llega a los encuadres y a la puesta en escena de sus películas.

El sonido del pensamiento

Es el diseño sonoro que Martel creó para la que es sindicada como una de las mejores películas del año 2017, lo que le permitió acercarse a lo complejo del imaginario de Don Diego de Zama (por lo que muchos lo consideraban infilmable), corregidor del siglo XVIII que sufre la excesiva postergación de su traslado desde las tierras paraguayas a España, donde permanece su familia, en una interminable espera que va agudizando su sensación de desasosiego y de desazón.

Si en la obra de Lucrecia la imagen se constituye en un espacio inestable debido al sonido, ello encuentra una muestra en escenas como la de Zama recibiendo al Oriental en la orilla del río, donde por momentos pareciera que el hijo de éste hace una suerte de presentación en voz alta de Don Diego (“el enérgico, el ejecutivo, el pacificador de indios. El que hizo justicia sin emplear la espada”) y en otros, se percibe como si fueran sus pensamientos, y ante tal la ambigüedad Zama le pregunta si le habla a él.

“El sonido que uno construye es donde ocurren los pensamientos de un personaje”, sostiene la realizadora: los estados anímicos y de conciencia en que se sumerge Zama se representan a través de sonidos (zumbido de cigarras, tintineo de copas, rechinar de un abanico) que se estiran, se repiten (al igual que en ocasiones las frases), vibran, se vuelven eco, constituyendo envolventes atmósferas que mezclan realidad, pensamientos y ensoñación.

Lucrecia ha planteado que cuando leemos una novela hay un ritmo, un sonido en nuestra cabeza que va organizando cómo suenan las palabras leídas en nuestra mente. Ese sonido que se forma cuando uno lee, no está lejos del cine. La forma en que una persona organiza su discurso está llena de estructura, que nada tiene que ver con las estructuras que se enseñan para organizar la información en el cine: la deriva, la sobreimpresión, la repetición de temas. Todas estas cosas que ocurren en el habla son estructuras que sirven para el cine, cree la realizadora, y que estamos rodeados de usos originales de organización de la información, que no son atendidos por el cine, como los tonos, la variación, el ritmo de las personas cuando hablan.

Con un diseño de sonido envolvente, con música de los años cincuenta y boleros clásicos interpretados por los brasileños Indios tabajaras, y una cuidada fotografía por momentos épica, Martel logra construir una atmósfera en que casi puede sentirse el calor y la humedad del ambiente y de los cuerpos, la que ella misma sintió entre tormentas y bichos cuando se fue en barco de Buenos Aires a Asunción en un largo viaje donde leyó la novela.

A pesar de la resistencia inicial de Lucrecia Martel, que considera que está a años luz de poder ser la protagonista de una película, el documental del argentino Manuel Abramovich (Soldado, Solar), Años luz, muestra algunos destellos de la forma de filmar y dirigir actores de la Martel cuando estaba haciendo Zama, que permite casi sentir las sensaciones que logra crear en la película del funcionario de la corona española. Su perfeccionismo y rigurosidad se muestran en su trabajo con los actores, a través de una insistente repetición de escenas hasta dar con el tono deseado por la directora, con una voz pausada y suave pero no menos intensa al dirigir. Por otra parte, en la trastienda de la película, el documental muestra las dificultades prácticas de trabajar con animales en escena, que Lucrecia resuelve alertando a la producción para que no escapen los caballos o descubriendo en la maravillosa secuencia de la llama blanca que parece flotar detrás de Zama (y que concentra más atención que el propio corregidor), que el camélido prefiere la alfalfa a otro alimento.

Además de apoyarse de manera preferente en el sonido, hay otras decisiones del cine de Lucrecia Martel que han sido una constante en su filmografía y que se representan, de entrada, en la primera escena de La ciénaga, su primer largometraje, casi como un adelanto de lo que sería su obra más adelante, como el desgano de la clase alta salteña, la abulia de los cuerpos reposando frente a la piscina (reiterada figura icónica), el tintineo de las copas con hielo, el sonido de las reposeras arrastradas por los bañistas que le dan ritmo al cuadro, la somnolencia luego del vino.

La tradición de la siesta en Salta durante el caluroso verano cuando ella era niña, tiene una doble referencia para Lucrecia. Era el momento en que la abuela les contaba cuentos a los niños para que se quedaran quietos y así los adultos pudieran dormir (de ahí proviene esa oralidad tan presente en su poética) y cuando era ella la que estaba a punto de quedarse dormida en la pausa de la tarde que cortaba el día en dos, ése era el instante en que los distintos sonidos se manifestaban sin una referencia precisa. En ese momento previo a dejar la vigilia y entrar en el sueño, lo que se percibe como real tiene algo de estado de ensoñación, donde el tiempo deja de ser lineal y los sonidos se vuelven difusos (como en la inmersión).

Atmósfera sin tiempo

La poética de Lucrecia Martel apuesta por usar esquemas alternativos de funcionamiento del tiempo y debilitar la idea de causa-consecuencia, que ella considera es muy esquemática para aspectos vinculados a lo emocional y lo humano. Es así que la realizadora salteña se ensaña contra el tiempo entendido de manera arbitraria como lineal, como una flecha donde se inscriben hechos ordenados y rígidos; contra la concepción temporal que usa el cine masivo y su estructura clásica de desarrollo de la cuestión narrativa y sus movimientos (desarrollo, nudos, descenlace), como una visión del mundo hegemónica en que la mirada siempre está puesta en el futuro y que cree que lo valioso está en el final (por eso el miedo generalizado a los spoilers). Por eso Martel sostiene que para pensar en el futuro, lo primero que hay que desatender es el tiempo.

Cuenta Lucrecia que en Zama trabajaron igual que en la ciencia ficción, que pone el acento en el futuro, pero poniendo el presente en el pasado; su ánimo no era hacer una película de época con dudosas fuentes históricas, sino proyectar el ayer desde el hoy. Para la Martel, cuando se percibe la atmósfera de una película que cuestiona la linealidad y la narración clásica -como en el caso de Zama- es porque ésta no está construida desde la trama. Su cine apunta a la construcción del sentido y tensión necesarios para mantener al público ahí, no con recursos de la trama, sino con recursos de la totalidad del cuadro, del tiempo no lineal. Ello obliga a que la imagen se vuelva más lenta: ralentizar el tiempo de lectura de la imagen y generar con el sonido una parte misma del argumento. En definitiva, “en este tipo de cine no se puede separar la trama de otros elementos normativos que generan la atmósfera”, asegura ante un público que ha tenido la suerte de escuchar a una de las mejores directoras de nuestra época.