Las últimas ediciones de Fidocs, con renovación del equipo incluida, podrían caracterizarse por la obligación que han tenido de reaccionar de manera algo rápido a lo que ocurría a su alrededor. En primer lugar, de manera más evidente, la edición de 2019 hecha a pocas semanas del comienzo de la revuelta, en una versión reducida con sede en el Cine Arte Normandie, Una edición que, además de funcionar en un momento y perímetro en que todavía era común que la “zona cero” se ampliara, acogió la incipiente producción audiovisual en torno al estallido en muestras especiales. 

El 2020, en una situación más común para los festivales, tuvieron que responder a las restricciones del Covid y concentrarse en la programación en línea, desafío que también parece haberse resuelto considerando que varias películas agotaron sus tickets. De hecho, Catarina Vasconcelos, directora de la muy comentada La metamorfosis de los pájaros (2020) que estuvo el año pasado, dirigió el cortometraje que antecedió la exhibición de todas las películas en esta edición, un plano de un paisaje nevado interrumpido por el paso de un cuerpo llevando una bandera junto a la hermosa voz de Zeca Afonso.

Este año se repiten nuevamente algunas de las estrategias que lograron dar un nuevo aire a la edición de 2019. Al Cine Arte Normandie se sumó la Sala CEINA del Centro Arte Alameda, ampliando un poco la oferta, pero manteniendo todavía un centro territorial que otorgaba un sentido de unidad, algo que quizás faltaba en las ediciones en que las sedes se movían entre el centro y La Reina. Eso sí, debo decir que en esta edición se extrañó la implementación de un sistema híbrido más activo, como ocurrió en otros festivales este año. Esta edición de Fidocs fue casi completamente presencial, dejando solamente los bloques de cortos y la clásica El fondo del aire es rojo (Chris Marker, 1977) como opciones en línea.

Mi FIDOCS comenzó de forma curiosa con Esquí (Manque La Banca), una película que ponía la excentricidad y el eclecticismo formal en primer plano. Al comienzo, parece una exploración bastante específica de un centro de esquí en Bariloche, incluyendo datos y materiales de corte educacional donde directamente se enseña el deporte. Después, desde los primeros testimonios, Esquí toma cierta distancia con su objeto documental; los primeros testimonios no son sincrónicos, muestran a las personas posando mientras escuchamos sus razones para haber viajado hasta ahí. Después de estas dislocaciones sonoras que la alejan del documental con entrevistas, La Banca sigue sumando juegos formales que “interrumpen” la línea del relato, desde ensayos metaficcionales en que vemos a dos personas practicar sus líneas hasta algunos remixes de su propio material.

Si bien por momentos se asume como un ejercicio antojadizo, de a poco la aparición de personas que se encuentran alrededor del centro, pero no dentro de este, empiezan a generar contrastes con la visión turística y limpia del comienzo. De a poco empezamos a conocer iniciativas de esquí popular para la ciudad, una respuesta inesperada considerando que los primeros grupos de personas que vemos dejan en claro que la mayoría de sus usuarios no pertenecen a Bariloche. Empieza así un contraste de clases entre quienes disfrutan del espacio en vacaciones y quienes trabajan de manera semi-invisible para sostener ese gozo. Aún así, esto se va leyendo entre líneas, ya que La Banca no deja de interrumpir el curso del discurso con escenas que toman una vida independiente, un poco a modo de viñetas.

La escena más importante, que funciona casi como guía de lectura de lo anterior, viene bastante más adelante, cuando una voz off femenina interpela al propio La Banca. Por un lado, la voz afirma estar complacida por las imágenes y que comprende que el cine contemporáneo no tiene que seguir una línea conductista, pero también muestra cierta preocupación a la falta de posicionamiento que podría tener la película sobre su propio material. Se trata de una crítica interna a su propia diversión formal, lo que, en lugar de hacer la película más transparente, la vuelve más problemática. Justo después de esta escena aparecen imágenes de una movilización sobre Santiago Maldonado, casi como respuesta a la voz, en blanco negro y con un tono de registro más acorde a lo que se podría esperar de un documental político clásico. Sin embargo, La Banca también interviene estas imágenes con cámara rápida y vuelve a jugar formalmente en las escenas siguientes.

La Banca parece querer rehuir del todo ante la idea de conectar la historia de forma más clara y dar un discurso directo, incluso después de que la voz “opositora” le dice que resumir la historia de Bariloche no resulta tan difícil: una historia de explotación. En Esquí se reconocen y sugieren estas fuerzas coloniales en el archivo de habitantes europeos o, directamente, en apariciones que coquetean con los códigos del terror, particularmente en una escena que remite a La cosa (John Carpenter, 1982). Sin embargo, el impulso del juego formal y la irreverencia terminan uniformizando los materiales, manteniendo cada plano, los de diversión y los de “denuncia”, en niveles bastante similares, siendo los testimonios de turistas o pobladores, sin diferencia, posibles materiales de un posible sample cinematográfico. La problematización de esto en la propia película es, en realidad, una muestra de los límites de la autoconciencia.

En Flee (Jonas Poher Rasmussen) también se combinan materialidades diferentes, aunque con resultados e intenciones bastante diferentes. Mezclando testimonios y recreaciones animadas con material de archivo no animado, la película cuenta la historia del proceso migratorio de Amin en el marco de las transformaciones políticas en Afganistán desde los ochentas. Se podría decir que el planteamiento de Flee la emparenta con otras animaciones centradas en la historia política de un país específico y sus procesos migratorios desde puntos de vista personales, como podrían ser Persepolis (Marjane Satrapi y Vincent Paronnaud, 2007) o la más reciente Virus Tropical (Santiago Caicedo, 2017). En ambas, se narraba la evolución política e íntima de sus países y protagonistas como líneas paralelas, en formato de coming of age, pero acentuando constantemente el contexto sociopolítico, una especie de relato doble de Satrapi/Irán o Paola/Colombia en momentos especialmente álgidos de agitación política.

El relato de Flee sigue un formato similar, narrando desde la infancia hasta la adultez de Amin y, de paso, la última etapa de la guerra afgano-soviética, la entrada de los talibanes y las migraciones masivas. Flee adpota un formato de “documental en proceso”, incluyendo los métodos de entrevista de parte del propio Poher Rasmussen a Amin y momentos “detrás de cámara” donde vemos la intimidad del protagonista junto a su novio, también amigo del director. En ese sentido, la recreación animada es doble: ilustra los recuerdos de Amin, por un lado, y también el proceso de investigación de la propia película, por el otro. 

Esta segunda estrategia resulta relevante en el desarrollo de la película. No se trata de una rotoscopía al estilo de Vals con Bashir (Ari Folman, 2008), donde vemos las entrevistas directamente, sino de una animación que toma la investigación como material base, pero que siempre utiliza el filtro de la recreación animada. Poher Rasmussen es transparente respecto a la utilización de la ficción como posible método para organizar testimonios reales, tanto desde el relato de su amigo como en los procesos de la propia película. La imitación de la inestabilidad de la handycam en algunos planos también es parte de ese juego, un elemento más de la puesta en escena animada de cómo podría verse un documental más convencional.

La potencia de Flee, en todo caso, no pasa tanto por la utilización de elementos metacinematográficos como por la forma de articular el relato íntimo de Amin. Los testimonios –en parte confesiones, considerando que se trata de información que Amin ocultaba tanto a su amigo-cineasta como a su novio– tienen un grado de inaccesibilidad que la película trata de imitar desde el estilo animado. En los momentos más traumáticos, la animación empieza a perder detalles, dejando apenas unas líneas para trazar a los personajes. A su vez, el estilo limitado que sigue el movimiento de los cuerpos, con “saltos” y poca fluidez, parece también una forma de adaptar las sensaciones del protagonista. En un nivel bastante menos extremo, la técnica de Flee recuerda a la inestabilidad de The Physics of Sorrow (2019), el cortometraje donde Theodore Ushev trató de darle una forma animada a la memoria y las asociaciones libres de la mente.

La historia del cine: una nueva generación (Mark Cousins), en cambio, comenzaba con un tipo de animación completamente distinta: el momento de liberación musical de Elsa en Frozen (Jennifer Lee y Chris Buck, 2013). Esta escena ya clásica de Disney se combina, curiosamente, con el también famoso descenso de Joaquin Phoenix en Joker (Todd Philips, 2019). Que estas dos películas del mainstream masivo marquen el comienzo de una obra que busca mapear el presente histórico del cine podría tener algo de provocador, pero también es la forma de Cousins de conectar con uno de los rasgos que caracterizaron e hicieron divertida a la serie original de 2011: asociaciones improbables entre películas que normalmente no se analizarían en conjunto.

En cuanto a formato y relato, como se podría esperar, este “agregado” a la serie sigue la postura que Cousins repetía en las introducciones, una lectura que estuviera cerca del canon, pero que también se alejara y pusiera atención a cinematografías menos consideradas. En este caso, la tarea pareciera ser más complicada de realizar en presente, sin la distancia histórica y el “orden” que se ha pensado desde la historia del cine anteriormente. Aparecen varios de los nombres que se podrían esperar (Lucrecia Martel, Apichatpong Weerasethakul, The Act of Killing) junto a ejemplos menos reconocidos (Slavko Martinov, cine indio mainstream poco considerado en occidente). Quizás lo más distintivo de esta versión podría venir de la conciencia que mantiene Cousins respecto al cambio en el desafío, lo que se traduce en una mayor cantidad de discusiones de corte más “teórico” sobre el presente del cine. 

Si bien lo menciona solo hacia el final, el ánimo del nuevo capítulo de La historia del cine pareciera estar rodeado por discusiones actuales sobre la disminución de la importancia del cine o el avance del cierre de las salas. Frente a esto, Cousins trata de responder al ánimo mortuorio con bastante optimismo, enumerando las posibles novedades e invenciones que han ocurrido y destacando la vitalidad de algunos géneros particulares como la acción y el musical. Sin embargo, esto también desemboca en algunos de los planteamientos más discutibles. 

En primer lugar, la lectura del “cine expandido”, donde se toman los montajes cliperos de Edgard Wright, la incursión de Tsai Ming-Liang en la realidad virtual o las posibilidades de elección de Black Mirror: Bandersnatch (David Slade, 2018). En estos momentos pareciera haber un elefante en la habitación, ya que Cousins propone todas estas innovaciones de un cine más interactivo sin pensar demasiado en su interacción con formatos por fuera de este. Cousins trata de ver una genealogía que pueda explicarse siempre desde el cine, sin poner en primer plano la “competencia” que existe en la ecología medial que da paso a este tipo de películas, ya sea con los videojuegos o con los videos de internet. En segundo lugar, esto también lleva a Cousins a una lectura demasiado optimista respecto a las plataformas de streaming, directamente celebrando una especie de poder que el usuario pudo arrebatarle a las grandes compañías al modelar y personalizar la demanda.

Si bien solo pude asistir a una de las tres sesiones programadas, es necesario mencionar también la centralidad que tuvo el homenaje a Barbara Hammer en esta edición, un acierto de programación por donde se le vea. El foco abarcó lugares diferentes de su filmografía, desde el agit-prop lésbico en Sisters! (1973) hasta la experimentación medial de No No Nooky TV (1987). Sin embargo, la pieza central probablemente vino con la trilogía compuesta por Nitrate Kisses (1992), Tender Fictions (1996) y History Lessons (2000). 

Esta trilogía, posterior a sus cortos de agitación setenteros, lleva a Hammer al trabajo con el archivo, tomando muchas veces la forma de películas collage mezcladas con elementos autobiográficos. Se podría decir que la trilogía se emparenta y dialoga con otras obras de lo que en los noventas de lo que se llamó “nuevo cine queer”, particularmente con Rock Hudson’s Home Movies (Mark Rappaport, 1992) y, sobre todo, The Watermelon Woman (Cheryl Dunye, 1996). Hammer, como directamente se discute en Nitrate Kisses, ve la necesidad de pensar un archivo lésbico frente a la amenaza de la invisibilización y del borrado histórico. Especialmente por esto, las películas de la trilogía se concentran en archivos fílmicos que parten desde los comienzos del cine, pasando por spots publicitarios y reuniones políticas.

Si este objetivo podría sugerir un tono serio, en History Lessons, parte central del programa que pude ver, el humor se utiliza como una de las herramientas principales para justificar las asociaciones. No solo Hammer busca materiales que causan gracia, sino que directamente practica una suerte de terrorismo de archivo, interviniendo sonoramente algunos de los clips. El más recurrente viene de un discurso conservador de Eleanor Roosevelt que, con solo agregar la palabra “lesbiana” encima de algunas oraciones, es resignificado radicalmente por Hammer. Roosevelt incluso oficia de “maestra de ceremonias” de la película, dando la bienvenida y cierre a History Lessons con sus discursos intervenidos. Además de la intervención de material, en un gesto que nuevamente la emparenta a la película de Dunye, Hammer incluye algunas escenas ficcionales para colocar imágenes a un archivo fílmico inexistente, las reuniones en bares lésbicos de Estados Unidos a comienzos del siglo XX.

Por último, algunos comentarios sobre la película de cierre, The Year of the Everlasting Storm. Se trata de una antología de cortos de siete directores y directoras que trabajaron desde las cuarentenas más estrictas del año pasado para pensar una respuesta rápida a los efectos del virus. El grupo de cortos resulta tan heterogéneo como la nómina, en orden: Jafar Panahi, Anthony Chen, Malik Vitthal, Laura Poitras, Dominga Sotomayor, David Lowery y Apichatpong Weerasethakul.

La muestra comienza con Life de Panahi. El iraní fue el gestor del proyecto y se podría decir que se trata de una de las personas más preparadas para el desafío propuesto. Al comienzo de las cuarentenas, ya se comentaba que películas como Là-bas (Chantal Akerman, 2006) y Esto no es una película (Panahi, 2011) no solo podrían haber sido hechas bajo las restricciones de respuesta al Covid, también parecían retratar el ánimo de la situación. Si bien lo de Panahi en 2011 se trató de una respuesta a su arresto domiciliario, se podría decir que la puesta en escena y el retrato del encierro era algo para lo que ya estaba entrenado.

Quizás por eso se trata de una película bastante más desenfadada que aquella, un autorregistro familiar que da comienzo a la antología con bastantes dosis de comedia y ternura. La iguana Iggy, parte importante de Esto no es una película, da comienzo al corto mostrando su cotidianidad, en una especie de The Private Life of a Cat (Maya Deren y Alexander Hammid, 1944) en versión reptil. De pronto, el seguimiento se interrumpe con la llegada de la madre de Panahi, quien entra con un traje impermeable completo e ideas bastante paranoicas respecto a la transmisión del virus, incluyendo el miedo a acercarse a Iggy. Después de algunas videollamadas y conversaciones con la hija de Panahi, de pronto la película empieza a funcionar como un relato de pareja dispareja entre la anciana e Iggy. El momento de “reconciliación” no solo resulta bastante gracioso, también resuelve ciertos cuestionamientos ante el miedo a la muerte que se plantearon un par de escenas atrás.

Otra entrada interesante, aunque quizás algo desubicada dentro del conjunto, viene del cortometraje de Poitras, una investigación del spyware israelita Pegasus. Como en Los antílopes (Maxime Martinot, 2020), se pone al centro del corto uno de los efectos del Covid menos discutidos: la posibilidad que dio a ciertos estados para sofisticar sus sistemas de vigilancia sobre la población. El caso del software que analiza Poitras se viene trabajando desde hace bastante antes, pero desde el Covid empezó a anunciarse como una posibilidad de implementación en otros países. A nivel formal, eso sí, resulta algo menos interesante, casi siempre funcionando como un documental de cabezas parlantes, pero a través de videollamadas. 

Por su parte, Sin título, 2020 de Sotomayor sigue en la línea de exploración familiar de sus últimas películas, pero esta vez incluyendo directamente a su familia como intérpretes. Probablemente lo más distintivo del corto tiene que ver con el ambiente que retrata Sotomayor, notoriamente menos urbano que el de los otros trabajos. Al tratarse de un cortometraje que no se encuentra en un sector ampliamente poblado, al comienzo la presencia del Covid podría pasar desapercibida, más allá de que la protagonista comience practicando sesiones de canto por videollamada. Esta tranquilidad se interrumpe cuando de pronto debe ir a buscar a su hija, a quien encuentra tratando de acampar en un terreno. 

Finalmente, se trata de una historia bastante sencilla, donde la restricción de movilidad se vuelve un obstáculo cuando ambas quieren conocer a la guagua recién nacida de su otra hija. En el tránsito aparece finalmente la “imagen Covid”, particularmente cuando cruzan por la estatua de Baquedano asediada inútilmente por carabineros (“Pacos culiaos”, dice la hija al pasar), sin personas caminando por el lugar. El reencuentro familiar muestra con mayor claridad las calles vacías y la diferencia entre un espacio y el otro, en una clave bastante menos ambiciosa que la de las otras películas. Algo que se acentúa cuando llega el corto siguiente, de Lowery: un cuento post-apocalíptico bastante extraño, con algo de la estética de The Walking Dead.