En la recién terminada nueva edición de Sanfic se pueden mantener algunas de las críticas habituales, entre ellas la poca conexión espacial entre las salas de exhibición o los interminables spots que anteceden a cada proyección, pero también habría que reconocer que presentaron una de sus más variadas e interesantes programaciones hasta la fecha. Si Sanfic ha funcionado, al menos en sus estrenos internacionales, como un festival “rebotes” que toma de los festivales internacionales más renombrados, en esta ocasión han acertado en sus elecciones más que en ediciones pasadas.

Muchas veces asistir a un festival puede significar, entre otras cosas, tener la oportunidad de crear puentes entre las cintas visionadas para intentar adivinar algunas tendencias. Por lo mismo intentaré repasar dos de los ejes temáticos que se fueron repitiendo a través de mi arbitrario visionado de este año.

Competencia chilena: las formas de la familia

Si bien no asistí a todas las películas de la competencia nacional de este año, sí podría afirmar que al menos la mitad de ellas ponía las relaciones filiales como uno de sus temas centrales. Desde la ficción las cintas La memoria de mi padre (Rodrigo Bacigalupe) y La madre, el hijo y la abuela (Benjamín Brunet) proponen dos esquemas diferentes en torno a la familia. El debut de Bacigalupe nos muestra como Alfonso, un frustrado guionista de televisión, debe encargarse de cuidar a su padre después del fallecimiento de su madre. La tarea resulta complicada para Alfonso, a quien le cuesta lidiar con la tozudez y los principios de demencia de su padre. Si bien la película mantiene un convincente dramatismo entre ambos personajes, en general peca de utilizar cada recurso de manera convencional. El predecible uso de la música y la poca inventiva visual no le permiten erigirse como una de las obras destacadas en esta edición del festival.

Si el cuidado del padre en la cinta de Bacigalupe es tomado como una obligación de lazo sanguíneo, en la de Brunet los lazos “familiares” se forman entre desconocidos. La película comienza con el regreso de Cristóbal, un joven fotógrafo que está armando un proyecto, a la ciudad de Chaitén después de la erupción del volcán. En el camino conoce a Ana y a su anciana madre María, quienes le ofrecen hospedaje durante lo que demore en finalizar el proyecto. A medida que los lazos empiezan a estrecharse descubrimos el resentimiento que siente Cristóbal hacia sus padres, y la escasa atención que el hijo de Ana muestra con su familia. A diferencia de Bacigalupe, el tratamiento de Brunet no podría tildarse de convencional. Haciendo uso de secuencias animadas, e introduciendo momentos del proyecto fotográfico de Cristóbal dentro del montaje se puede reconocer una inquietud semi-experimental en algunos segmentos. Aun así, estos elementos no terminan de ajustarse con total naturalidad en la obra, quedando muchas veces en una combinación algo difícil de asimilar entre drama familiar convencional y experimentación formal.

Desde el documental, El color del camaleón (Andrés Lübbert) era probablemente la cinta más esperada de la competencia. En la película, Lübbert hace una indagación respecto al pasado de su padre Jorge después de reconocerlo en fotos que lo involucraban con la DINA. El documental toma tanto el punto de vista de Jorge como el proceso que atraviesa el propio Andrés para decidirse a hacer la película. En este sentido no es solo la temática la que hace que la obra de Lübbert se puede emparentar con la aún no estrenada El pacto de Adriana (Lisette Orozco). Si bien el reclutamiento forzoso de Jorge Lübbert no es comparable con la participación directa de Adriana Rivas en procesos de tortura, no deja de ser curioso que tanto Lübbert como Orozco presenten propuestas abiertamente auto-reflexivas para retratar a sus familiares del “otro bando” menos indagado de la dictadura. La progresión de los propios sentimientos de Lübbert frente a su padre resulta convincente, traduciéndose en una interesante ambigüedad en el retrato durante la primera hora. Sin embargo, algunas escenas que develan la investigación de Andrés a ratos resultan impostadas, como si estuvieran puestas solo para aumentar el carácter autobiográfico y reflexivo de la obra.

Desde un enfoque bastante diverso Robar a Rodin (Cristóbal Valenzuela) me pareció el debut más sólido entre lo visto de la competencia nacional. El documental se centra en el momento en que un estudiante de arte robó una escultura de Auguste Rodin del Museo Nacional de Bellas Artes. Posteriormente, y antes de ser descubierto por la policía, el joven devuelve la obra de manera voluntaria argumentando que el robo era parte una propuesta artística. La mayor fortaleza de la obra de Valenzuela es que es intencionalmente ligera, da paso al humor en varios momentos, y se permite saltar entre entrevistados de manera lúdica. La ausencia de presentación de cada entrevistado (no se hace uso de narrador o de texto que indique los nombres) permite que el documental se estructure como una especie de debate ficticio entre personajes a través del montaje. Asimismo la obra integra elementos de la biografía del ladrón/artista, dándole un carácter semi-biográfico en la segunda mitad. Esta última parte (donde reaparece la ausencia del padre como elemento clave) resulta algo menos interesante, moviendo la discusión desde la posible validez artística del delito hacia las relaciones entre biografía y obra. A pesar de esto, el formato de juego y una sana habilidad para no tomarse en serio hacen del documental de Valenzuela uno de los momentos notables del festival.

Archivo y memoria: Santiago, Rio y París

Otro eje de interés que conecta dos de las obras escogidas para esta edición de Sanfic es el uso del archivo y las relaciones entre memoria personal y colectiva. El primer caso se trata del segundo documental en que José Luis Torres Leiva realiza un recorrido retrospectivo por la filmografía de un cineasta nacional. Después de repasar la carrera de Ignacio Agüero en compañía del propio director y su montajista Sophie França en ¿Qué historia es ésta y cuál es su final? (2013), ahora Torres Leiva se sienta a conversar con el mítico Pedro Chaskel para analizar su carrera en Nada pertenece a la memoria. El diálogo esta vez está acompañado por Andrea Chignoli y Catalina Donoso (realizadoras de un libro en torno a la figura de Chaskel en 2013), quienes le preguntan por los recuerdos personales y técnicos que conserva de cada filme. Si bien el mecanismo de Torres Leiva se asemeja al de su documental anterior sobre Agüero, esta vez la extrema cercanía del plano le dan una sensación de mayor intimidad a la conversación. Los recuerdos personales de Chaskel se mezclan con reflexiones en torno a las labores de dirección y montaje, como si los planos de su historia personal y creativa se cruzaran en el diálogo. El aporte de Chignoli y Donoso permite que la conversación haga un repaso de algunos aspectos más técnicos, por lo que vemos a Chaskel analizar el montaje cómo práctica y explicar por qué prefiere que en sus documentales la gente mire a cámara. La reflexión llega incluso a hacer que el propio Chaskel interrogue la entrevista que se le está realizando, en uno de los momentos más graciosos (y conscientemente cinematográficos) del documental. La obra resulta algo menos ambiciosa que otras del director, pero sería injusto reclamar por esto a un documental que se propone de manera más simple hacer un rescate de la obra de Chaskel como director (hay que recordar que es bastante más reconocido por su labor de  montajista) y rendir tributo a su figura.

Después de la exhibición de Cinema Novo (Eryck Rocha, 2016) en la pasada versión de Sanfic, nos encontramos por segundo año consecutivo con un documental de ensayo brasilero en el festival. Esta vez se trata de No intenso agora (João Moreira Salles), en la que vemos al director analizar diversas imágenes registradas por su madre en un viaje a China en 1966. Si en el documental de Torres Leiva se veía cómo la memoria personal de Chaskel se mezclaba con el ejercicio de memoria colectiva que representa su obra, en el caso de Moreira Salles se analiza las diversas repercusiones políticas del Mayo del ’68 partiendo desde videos caseros familiares. Este punto de vista se mantiene durante todo el documental, para el cual Moreira Salles no grabó nada, explorando materiales de archivo de diversa fuente, desde el material televisivo oficial que mostraba las protestas estudiantiles, hasta diversos vídeos caseros (propios y ajenos) reencontrados posteriormente. Estas diferencias son la base estructural del análisis, donde no solo se cuestionan los hechos políticos en sí, sino que también la manera en que se encuadraba dependiendo de la latitud o momento político. Moreria Salles se pregunta por cómo se filma desde París, Praga o Rio de Janeiro, y si es que las situaciones políticas influirán en el registro de esas imágenes. Sin hacer mención nunca del presente, existe una pesada sensación de pérdida a través de las imágenes posteriores a Mayo, y en las imágenes de los tanques que atraviesan Praga. Sin necesidad de referir a nuestra actualidad, la película se tiñe de una fuerte nostalgia a cierto proyecto de izquierda que ha mutado a diversas formas.

Hong Sang-soo

Finalmente, me gustaría dedicar unas palabras a The Day After, la última obra de Hong Sang-soo, y mi favorita de todo lo visto durante el festival. Es curioso que después del escándalo que se montó en Corea debido a la relación romántica entre el director, ya casado durante algunos años, y la joven Kim Min-hee, Hong no solo insista en trabajar de nuevo con su actual pareja, sino que toque nuevamente el tema de la infidelidad. Es difícil no repasar la parte más farandulera del asunto, ya que parece ser una de las claves para entender sus últimas obras. Después de que su vida fuera expuesta y comentada en la opinión pública, Hong ha decidido hacer todo lo contrario a lo que se podría esperar de un director que “escapó” del alboroto (Sang-soo y Min-hee vivieron un tiempo en Alemania para evitar a la prensa coreana). Después de On the Beach at Night Alone (2017), en la que Min-hee interpretaba una famosa actriz que se refugiaba en Alemania después de un escándalo romántico con un director (interpretado por un actor que bien podría ser el doble oficial de Sang-soo), el coreano sigue poniendo en escena reflexiones en torno a la infidelidad y la dificultad de separar trabajo y relaciones.

En esta ocasión el crítico literario Kim Bong-wan intenta estabilizar su vida mientras pasa por una crisis doble con su esposa y su amante. Cuando la esposa confunde a su nueva asistente (interpretada por Min-hee) con la amante, la obra roza los códigos de la comedia de enredos. Sin embargo, estamos indudablemente ante un obra marcada por el sello de su autor: las conversaciones triviales se tornan filosóficas, se juega con las posibilidades narrativas de la obra, y se bebe muchísimo alcohol. Lo más fascinante de la obra se da en el juego con la linealidad y las variables temporales a los que nos tiene acostumbrados el director. Esta vez Sang-soo pareciera reírse de nuestra propia expectativa de lo que es una película suya. Algunos montajes paralelos entre dos temporalidades distintas son interpretados a primera vista como intrincados juegos de mundos posibles, o incluso nos hace creer en una escena que está repitiendo el ejercicio formal de Antes sí, ahora no (2015), cuando en realidad la explicación de la escena es bastante más simple. The Day After no posee en realidad los experimentos narrativos de sus películas anteriores, pero juega constantemente con nuestra disposición a verlos.

Por último, queda destacar el breve momento en que Min-hee mira la nieve por la ventana de un taxi después de una divertida escena de borrachera. Este tipo de belleza inesperada aparece de pronto en las películas del coreano y pareciera suspender temporalmente su narrativa. Hong traduce lo complicado (filosofía, juegos con estructuras narrativas) en formas simples (finalmente se trata mayormente de gente conversando en manera trivial), y logra interrumpir sus narraciones con estos momentos de lirismo enternecedores.