Terminada la décima versión de Sanfic, Felipe Blanco escribe sobre algunos filmes chilenos de la competencia, además de la ganadora de competencia nacional: La Once de Maite Alberdi

La Once (Maite Alberdi, 2014)

Manteniendo un nivel de preocupaciones estéticas que se advierte desde su cortometraje Las Peluqueras (2008), el segundo largo documental de Maite Alberdi registró por seis años la reunión mensual de un grupo de ancianas, una de ellas su abuela, que se prolongó como ritual a lo largo de seis décadas.

Con La Once, ganadora de la competencia nacional, Alberdi confirma el rigor, disciplina y la cuidada arquitectura de su puesta en escena, además de una riqueza cromática ya presente en El Salvavidas (2010). Sobre ese material, el filme registra seis ciclos de conversaciones que se reproducen a partir de un esquema casi inamovible: la preparación de la comida, el comienzo de la conversación, las coordenadas para el viaje colectivo. Tal estructura es relevante para enfatizar los detalles que constituyen el sentido del filme: la cercanía del ocaso definitivo a partir de la enfermedad y la muerte.

Es justamente la presencia omnisciente de la muerte lo que vincula con mayor poder este filme con El Salvavidas. En ambos es un fantasma que no sólo está rondando a lo largo de todo el metraje, constituye un punto de inflexión en el recorrido dramático.

Evidentemente, aquí la cercanía con el material humano permite una aproximación de indudable riqueza para la definición de los ritos de una clase social específica. Pero, por sobre la calidez emocional de su anécdota, es una película que se reconoce en los detalles y que utiliza la fractura de esa continuidad emocional y espacial para dar cuenta de la fragilidad de la existencia. Esa dimensión fatídica que está emplazado no en el anecdotario sino en el ADN del montaje le otorga a este documental un valor adicional, más allá del cuidadoso detallismo de la puesta en escena.

 Ventana (Rodrigo Susarte, 2014)

Dado el prestigio del director Rodrigo Susarte en teatro y de una riesgosa incursión televisiva como fue El Gen Mishima, serie con la que Ventana, su primer largometraje exhibido en competencia, tiene alguna proximidad por un contexto aparentemente apocalíptico que la cinta nunca se encarga de aclarar demasiado, y que motiva a cinco personajes que no se conocen entre sí a reunirse un fin de semana en una casa en la localidad de Ventanas para suicidarse. Razones para tal decisión no hay muchas, como escaso es también el prontuario que sabemos de cada uno porque la opción del filme es la lenta espera hasta que cada uno haya conseguido su propósito sin mayores misterios que el lugar y el modo en que decidirá hacerlo.

Hay en Ventana una operación de arrastre desde el teatro hacia el cine a partir de sucesivos mecanismos de agresión sobre el cuerpo de los personajes en donde la masturbación, los fluidos y la necrosis terminan por construir un tejido atmosférico que se antepone a cualquier idea de puesta en escena. Ciertamente no debe haber sido fácil para los cinco actores (Juan Pablo Miranda, Nicolás Saavedra, Taira Court, Camilo Carmona y Tiare Pino) someterse a un rodaje de tanta exigencia emocional y es lamentable que en ese nivel de exposición el énfasis esté en el cuerpo por sobre el personaje y en la anécdota física por sobre cualquier otro desarrollo dramático.

Antes que una buena película, e incluso que una obra medianamente cinematográfica, Ventana es aún una declaración de intenciones, un ejercicio de autoridad temática y de delimitación territorial todavía deudora de la acción en escena.

Desastres Naturales (Bernardo Quesney, 2014)

Había visto dos versiones de Efectos Especiales (2011), el primer largometraje de Bernardo Quesney, trabajo sin pretensiones que funcionaba por la premisa absurda que lo sostenía: el registro de un rodaje torpedeado obsesivamente por las desavenencias entre el director, su técnico y sus dos actrices, y que se apoyaba en diálogos irónicos y llenos de dardos hacia el oficio fílmico.

Su reciente película, Desastres Naturales, es evidentemente un avance no sólo por un nivel de preocupaciones de mayor complejidad y por hacerse cargo de un elenco numéricamente extenso, sino esencialmente por asumir una historia en torno a un asunto actual y concreto: las correlaciones de poder entre estudiantes y profesores al interior de un colegio subvencionado.

El filme tiene como detonante el ajuste de cuentas de una profesora despedida de su trabajo que se toma su día de furia y se encierra con un grupo de alumnos para realizar una última hora de clases en el día en que se estrena la obra de teatro escolar. Pero el asunto se sale de las manos cuando es atizado por los propios estudiantes, quienes utilizan el incidente para exigir reformas a la dirección.

Desastres Naturales es una película pequeña, de buen tempo narrativo y que tiene la fe puesta en un par de personajes clave,  por eso está filmada con el peso específico en los diálogos. En ese universo de personajes mezquinos, el centro moral del filme es el frágil y alucinado papel de profesora que interpreta Anita Reeves. Para el resto: autoridades académicas y, especialmente, estudiantes, la película despliega una sombra de desconfianza. En este último punto el filme corre el riesgo de ser concebido como una operación ideológicamente desmovilizadora en el contexto de la lucha estudiantil en el que busca insertarse. Sin embargo ello también reside, más que en una vena particularmente reaccionaria, en el sentido caótico que Quesney tiene de la puesta en escena en la cual la convivencia entre las partes es inviable. Eso también está en el germen de los conflictos de Efectos Especiales y es lo que aquí se implanta como una progresión de huracán que termina arrasando con todo y a la que en parte se alude en el título del filme.

Cirqo, de Orlando Lübbert. Chile. 2013.

El primer largometraje de Lübbert desde Taxi Para Tres (2001) se advierte como una cinta de larga gestación, probablemente un lustro desde el inicio de su preproducción y mucho más, como ha dado a entender el propio director, desde su incubación como idea fílmica. Para efectos del producto final la data puede ser irrelevante pero sirve para alinear este nuevo trabajo más cerca de las preocupaciones temáticas de El Paso (1978) que de su filme ganador en San Sebastián.

La puesta en escena de Cirqo se ampara en una metáfora política y utiliza como marco argumental la huida de dos prisioneros a punto de ser fusilados quienes se refugian heridos en el multiforme entorno de un circo, donde son acogidos, encubiertos e integrados como payasos para proteger su integridad de los agentes de seguridad. Es el comienzo de la dictadura y en medio del caos por el paradero de los detenidos el circo se constituye como un microcosmos en el que opera esa metáfora del Chile previo al Golpe: hay diversidad, respeto y solidaridad, es decir, es lo que Pinochet no pudo destruir de la sociedad democrática a la que atacó.

En Cirqo la principal línea de fuerza es la supervivencia de Mario y Jaime y el hostigamiento de Martínez, el frío, implacable y obsesivo jefe de seguridad que les sigue los talones. En esa trinchera, la película comparte en su base dramática un motivo poderoso en Taxi para Tres, el del proscrito acogido y encubierto por un clan que actúa como familia sustituta y, aunque el contexto y la relación es distinta, por sí mismo es un plot tan excelente y eficaz como lo era en aquel filme.

Pero el filme contiene esa y muchas ideas más porque en su esencia Cirqo es un proyecto ambicioso que busca ser una crónica de la dictadura, abarcar varios años y hacerse cargo de muchas (demasiadas) líneas narrativas. Desde luego está la de Mario y Jaime, que sorpresivamente termina siendo sólo la de Mario, pero su arco temporal y dramático es amplio y sus profundas elipsis y síntesis a partir de la mitad del metraje hacen pensar en una edición sin control que cercenó situaciones, personajes y vasos comunicantes esenciales para comprender aspectos cruciales del relato y delimitar el extenso período en el que ocurren los hechos.

Cirqo es un relato en gran medida confuso y da la impresión de que buena parte de su dramaturgia quedó fuera de los aceptables 100 minutos a los que se redujo y ello explica que momentos claves del filme se resuelvan en un par de escenas, sin mayor contexto o desarrollo dramático. Una película que, por sus vocación de fresco histórico y simbólico de los años de dictadura, parece merecer mucho más de lo que esta versión deja ver.

Felipe Blanco