A diferencia de otros festivales más longevos, la adaptación online de Frontera Sur por segundo año consecutivo representa ya la mitad de sus versiones. Quizás por esto, y después de un momento difícil de suspensiones, pareciera ser uno de los festivales que mejor piensa su versión en línea como un evento que asume esas características, y no como un sucedáneo temporal de las versiones “reales”. Además de la consistencia de la programación, cuya organización en nuevas secciones muestra nuevamente la interpretación más laxa que poseen frente a las categorías de clasificación, los eventos y charlas casi diarios inyectaron vitalidad a la navegación digital. En este informe revisamos solo algunas de las propuestas para pensar las relaciones entre pasado y presente que se podían ver entre varias películas.

Observar el archivo

El trabajo con el archivo ocupa desde hace tiempo un lugar central en las discusiones de cine contemporáneo. A días de la tragedia anunciada del incendio en la Cinemateca Brasileira, la preservación y el peligro constante que viven los archivos fílmicos se han tratado de posicionar subterráneamente como una preocupación central en las agendas de las políticas cinematográficas de los países latinoamericanos. Si bien el escenario general es desolador, o justamente por eso, este cambio de foco en la discusión es algo que merece profundización en varias escalas.

En el nivel de la práctica cinematográfica, la pregunta por el archivo análogo también ha adquirido nuevos reveses en un momento en que la intervención sobre la imagen se ha vuelto una práctica cotidiana desde los teléfonos. Ya en la edición pasada del festival, Ausencia de mí (Melina Terribili, 2018) proponía una lectura diferente del documental biográfico a partir del archivo. En lugar de directamente exponer un relato de vida “organizado” en torno al exilio de Alfredo Zitarrosa, la película de Terribili comienza con las dificultades de organizar el archivo mismo del músico, de tratar de darle una narración o sentido a una serie de postales, grabaciones y videos caseros.

Algo similar se puede pensar sobre el acercamiento de Dora García al archivo de Alexandra Kollontai en Love with Obstacles (2020). Con un énfasis material todavía más grande que el de la película de Terribili, García no muestra los “resultados” de su investigación sobre la vida de Kollontai, si no el proceso mismo de observación de sus cartas, folletos y recortes de prensa, casi como un paseo no guiado por su archivo. Si bien existe una voz off que nos da acceso directo a algunos de sus discursos y cartas, no existe una estrategia de coherencia que organice cada uno de estos documentos como se acostumbra en los documentales biográficos. 

En lugar de utilizar el archivo como un recurso de ilustración, García mantiene cierta distancia al incluir casi constantemente las manos de una de las archivistas mientras le muestra algunas de las carpetas en que han clasificado las huellas de vida de la política rusa. Curiosamente, esta falta de exposición biográfica provoca un contacto “más directo” con la obra de Kollontai, desde sus intervenciones en la incipiente organización política de la Unión Soviética, hasta cartas de amor en las que el universo político aparece en segundo plano (aunque nunca desaparece). Hasta cierto punto, no sería difícil pensar otra exposición de los mismos materiales dotados de un sentido unificador, pero en la estrategia de García aparece tanto la vida de Kollontai como la imposibilidad de conformar este tipo de relatos. 

Si bien a través de caminos diferentes, algo similar se puede decir de Her Socialist Smile (John Gianvito, 2020), otro retrato centrado en la vida y obra de una importante marxista. Como con Kollontai, Her Socialist Smile no presenta una exposición de la vida de Helen Keller según las normas biográficas. Sin embargo, en vez de tomar cierta distancia hacia su obra, la película de Gianvito genera un curioso efecto de distancia por una especie de sobreexposición a esta. No solo sí tenemos una exposición directa a parte importante de la obra escrita de Keller, sino que Gianvito recurre a extensas citas directas a través de texto en pantalla. Si el texto en pantalla normalmente cumple una labor informativa siguiendo a las reglas de economía narrativa, en el caso de las citas de Keller se trata de pasajes completos. Por lo demás, estos se encuentran desprovistos de sonido, por lo que cada fragmento llama a la lectura atenta.

Este exceso textual funciona, en parte, como una contradicción al retrato más difundido de Keller como activista de los derechos de personas en situación de discapacidad. Películas como The Miracle Worker (Arthur Penn, 1962) o el perfil de las distintas organizaciones que llevan el nombre de Keller alrededor del mundo han difundido una imagen de Keller basada en el “milagro” inicial que supuso el hecho de que ella aprendiera a leer y escribir tempranamente a pesar de haber perdido la vista y la audición antes de cumplir dos años. Sin embargo, como se encarga de mostrar Gianvito en extensión, esta parte del activismo de Keller funcionó de manera “independiente” durante solo unos años, hasta que su contacto con diversas lecturas socialistas la llevó a una teorización social más amplia de la discapacidad. 

La contradicción al relato tradicional de Keller se despliega gracias a esta atención particular a sus palabras y teoría, cuya lectura extensa no deja espacio para la imagen de santa que habían construido a su alrededor. La extensión de Gianvito hacia las palabras de Keller muestra hasta qué punto los documentales “expositivos” casi no exponen, sino que solo organizan un relato basado en la exclusión selectiva. En la construcción del relato de Keller como altruista habían olvidado la dimensión profunda de su figura e ideas. 

Observar el presente

Como ya apuntó Iván Pinto en uno de los informes anteriores, Frontera Sur pareciera apostar por una vertiente materialista que se puede notar especialmente en las películas que trabajan sobre soportes materiales análogos. Sin embargo, casi como contracara de este gesto, en el Festival también se pueden encontrar películas que revelan su inmaterialidad al trabajar en registros hiperdigitales.

En la edición pasada Frontera Sur ya se pudo ver Historia de la revolución (Maxime Martinot, 2019), un cortometraje que trabaja con un grado de desmesura sobre la tradición del cine de izquierda en un sentido bien amplio, desde las películas de Danièle Huillet y Jean-Marie Straub hasta la vertiente punk de YouTube con videos en baja calidad donde cámaras de vigilancia son destruidas a piedrazos. Algo de esa actitud de realizador de collages improbables se mantiene en Los antílopes (2020), curiosa combinación, en principio, de textos de Marguerite Duras con grabaciones en drone de un grupo de antílopes. 

La imagen del drone, probablemente el símbolo actual de la imagen de la vigilancia y la invasión geopolítica, ya de por sí le da un aspecto distorsionado a las manadas de antílopes corriendo, a pesar de que podrían encontrarse en el registro de “documental de la naturaleza” a primera vista. Posteriormente, las imágenes del drone se mezclan con escenarios virtuales 3-D donde se generan estampidas de venados similares, pero con un aspecto de videojuego de simulación. El ejercicio resulta bastante críptico hasta que más adelante uno de los antílopes contraataca, derribando de un cabezazo uno de los drones que registraba su imagen. 

Ya en los créditos, se mezclan otras imágenes aéreas junto a datos del aumento de presupuesto destinado a la vigilancia de drones en Francia y, de forma algo sorpresiva, con uno de los videos en que se viralizó el derribo de drones a fuerza de punteros láser en Plaza Dignidad. Si bien menos caótica en apariencia que su película anterior, la mezcla de Martinot se vuelve curiosa simplemente al enumerarla: corridas de antílopes en drone, corridas de antílopes digitales, textos de Marguerite Duras y videos virales de la revuelta de octubre en Chile. 

Por su parte, en Avant l’effondrement du Mont Blanc (2020), Jacques Perconte continúa en la línea de algunas de sus últimas películas, mezclando paisajes naturales con intervenciones digitales extremas que modifican de manera notoria la composición de la imagen. Si la contemplación extensa del paisaje normalmente no se encuentra asociada a la imagen digital, en el caso de Perconte se trata justamente de hacer explotar esa visión modificando directamente su composición digital. 

A diferencia de la mayoría de las modificaciones digitales que se aplican actualmente sobre la imagen, en las películas de Perconte los rastros de su intervención quedan por todas partes, generando un efecto extremo de lo que normalmente solo vemos como glitch cuando se pega el VLC o cuando la conexión de internet juega una mala pasada. Incluso cuando existe una visión más directa al Mont Blanc, la sensación pesada del sonido del corto le agrega otra capa de desfamiliarización a la imagen. Si bien queda la duda de cómo se traduciría esta experiencia en sala, los trabajos de Perconte parecen bastante coherentes en el contexto de un festival digital, haciendo que aparezca de manera intencional el ruido digital que inevitablemente se cuela en otros visionados. 

En un registro totalmente diferente, Où en êtes-vous, Teresa Villaverde? (2019) podría pasar como un registro sencillo de documental directo sobre las celebraciones de la Escuela de Samba Mangueira después del anuncio de su victoria en el campeonato nacional. Sin embargo, lo directo del contacto de Villaverde con los rostros de la gente durante ese momento de alegría desbordante convierten al cortometraje en algo más. Como dice Villaverde en el prólogo,  hay una sensación permanente de encontrarse en el lugar y sitio correcto durante unos minutos. 

Mucho se ha discutido sobre el lugar de la felicidad dentro de las expresiones de resistencia, particularmente en contextos donde la denuncia aparece como estrategia primordial. En ese sentido, la aparición de Mónica Benício, viuda de Marielle Franco, podría aparecer como un balance de esta alegría desatada si no fuese por su participación activa en los cánticos de celebración. La dimensión trágica y más dura del presente brasileño está ahí desde los primeros momentos de su aparición, pero la manera en que se integra a la celebración popular niega la contradicción entre ambas dimensiones. Incluso antes, cuando en medio de los cantos de celebración a Mangueira aparecen insultos cantados a Bolsonaro, la película de Villaverde enseña una dimensión profunda y activa a la celebración de barras. Por lo demás, una de las formas tantas veces señaladas por la izquierda como alienantes. 

Como en la hermosa A pesar de você de Chico Buarque (quien aparece en los créditos finales por haber ayudado con los pasaportes), la alegría en sí misma se funde y esconde otro tipo de sentimientos en el momento mismo de su irrupción. “Daría tanto por ver el jardín florecer como usted no quería” dice una de las frases de Buarque que han sido resignificadas en años recientes ante un nuevo “você” que bien podría ocupar el lugar de la canción setentera. La película de Villaverde comparte bastante con ese espíritu y, sobre todo, logra capturar la multiplicidad de sentidos que se encuentran en la alegría popular cuando desborda.