Por: Slavoj Žižek

Mi primer visionado de Roma me dejó con un gusto amargo: sí, tienen razón la mayoría de los críticos al celebrarla como un clásico instantáneo, pero no me puedo deshacer de la idea de que esta percepción predominante se sostiene en una malinterpretación espantosa, casi obscena, y que la película es celebrada por los motivos equivocados.

Roma es leída como un homenaje a Cleo, una empleada de la Colonia Roma, un barrio De Ciudad de México, quien trabaja en un hogar de clase media compuesto por Sofía, su esposo Antonio, sus cuatro hijos, Teresa, la madre de Sofía, y otra empleada, Adela. La película está ambientada en 1970, época de grandes protestas estudiantiles y malestar social. Como ya pasaba en Y tu mamá también, Cuarón mantiene una distancia entre dos niveles, los problemas familiares (Antonio deja a su familia por una amante joven, Cleo embarazada por un novio que la abandona inmediatamente), y este foco en el tópico de la intimidad familiar, íntima, hace palpable la presencia opresiva de los conflictos sociales mucho más que el difuso aunque omnipresente trasfondo. O, como diría Fred Jameson, la Historia como lo Real no se puede representar directamente sino mediante el esquivo trasfondo que deja su marca en los eventos representados.

¿Roma celebra únicamente la bondadosa y desinteresada dedicación a la familia de Cleo? ¿Realmente puede ser reducida al objeto amoroso extremo/definitivo de una consentida familia de clase media-alta, aceptada (casi) como parte de la familia para así ser explotada, física y mentalmente, de mejor forma? La textura de la película está llena de signos sutiles que indican que la misma imagen de bondad en Cleo es una trampa, siendo el objeto de una crítica implícita que denuncia su dedicación como el resultado de su ceguera ideológica. Aquí no estoy solo pensando en las obvias disonancias en cómo los miembros de la familia tratan a Cleo: inmediatamente después de profesarle su amor y hablarle “como iguales”, abruptamente le piden a Cleo realizar alguna tarea doméstica o servirles algo. Lo que me choqueo fue, por ejemplo, la exhibición de la brutal indiferencia de Sofía en su ebrio intento por estacionar el Ford Galaxie de la familia en la estrecha entrada del garage: cómo repetidamente rasguñaba la pared haciendo caer trozos de yeso. Aunque esta brutalidad puede estar justificada por su desesperación subjetiva (ya que fue abandonada por su esposo), la lección es que, debido a su posición dominante, Sofía puede permitirse actuar de esa forma, mientras que Cleo, que se encuentra en una situación mucho más extrema/complicada, simplemente no se puede permitir arranques de genio tan “auténticos” -incluso cuando todo su mundo se viene abajo el trabajo debe seguir…

El verdadero dilema de Cleo surge en toda su brutalidad por primera vez en el hospital, después de que ella haya parido una niña muerta: fracasan variados intentos por resucitar al infante y los doctores durante un breve momento le pasan el cuerpo a Cleo antes de quitárselo. Muchos críticos, que vieron esta escena como el momento más traumático de la película, se perdieron su ambigüedad: más tarde nos enteramos (pero ya podemos sospecharlo) que lo que verdaderamente le trauma es que ella no desea un hijo, por lo que sostener a un muerto en sus brazos es una buena noticia.

Al final de la película Sofía lleva a su familia a unas vacaciones en las playas de Tuxpan, y se lleva a Cleo para ayudarla a lidiar con su pérdida (en realidad quieren utilizarla como sirvienta, aunque ella recién ha tenido que pasar por la dolorosa muerte de su infante). Durante la cena Sofía le dice a los niños que su padre y ella se han separado y que el viaje se realizó con el fin de que el padre pudiera ir a buscar sus pertenencias en casa. En la playa los dos niños de al medio casi son arrastrados por una fuerte corriente marina hasta que Cleo se mete al mar para salvarlos, siendo que ella ni siquiera sabe nadar. Mientras Sofía y los niños le juran su amor a Cleo por esta devoción desinteresada ella se pone a llorar con intenso remordimiento, revelando que nunca deseó tener la guagua. Regresan a la casa, donde las estanterías están vacías y varios dormitorios tienen que ser reasignados. Cleo prepara una una carga de de ropa para lavar y le dice a Adela que tiene mucho que contarle, mientras tanto, por encima un avión pasa volando. Después de que Cleo salva a los dos niños, todos (Sofía, Cleo y los niños) se abrazan apretadamente en la playa -un momento de falsa solidaridad, en caso de haber ocurrido- un momento que simplemente confirma que Cleo está prisionera de la trampa que la esclaviza.

¿Estoy soñando? ¿Mi lectura no es muy alocada? Creo que Cuarón entrega una indicación sútil en tal dirección a nivel de la forma. La escena de Cleo salvando a los niños está filmada en una sola y larga toma, con la cámara moviéndose de manera transversal, siempre enfocando a Cleo. Cuando uno mira esta escena no puede evitar sentir una extraña disonancia entre forma y contenido: mientras el contenido es un patético gesto de Cleo que, luego del traumático parto,arriesga su vida para salvar a los niños, la forma ignora completamente ese contexto dramático. No hay un intercambio de tomas entre Cleo ingresando al agua y los niños, no hay tensión dramática entre el peligro en que están los niños y su esfuerzo por salvarlos, no hay una toma desde su punto de vista que ilustre lo que ella está viendo. Esta extraña inercia de la cámara, su negativa a involucrarse en el drama, traduce de manera palpable el desenmarañamiento de Cleo en el patético rol de una fiel sirviente lista para sacrificarse.

Además hay una pista de emancipación por venir en los momentos finales de la película, cuando Cleo le dice a Adela: “Tengo harto que contarte”. Quizas esto significa que Cleo finalmente está lista para salir de la trampa de su “bondad”, tomando conciencia de que su desinteresada dedicación a su familia es nada menos que la forma de su servidumbre. En otras palabras, el completo abandono de preocupaciones políticas por parte de Cleo, su dedicación al servicio desinteresado, es precisamente la forma de su identidad ideológica, así es cómo ella “vive” la ideología. Tal vez explicar su problema a Adela sea el comienzo de la “toma de conciencia de clase” de Cleo, el primer paso que la llevaría a unirse a los protestantes en las calles. De esta forma se levantaría una nueva figura de Cleo, una mucho más fría e implacable -una figura de Cleo liberada de sus cadenas ideológicas.

Pero quizas no. Es muy difícil librarse de las cadenas en las que no solo nos sentimos bien, sino que también sentimos que estamos haciendo algo que es bueno. Como señaló T.S. Eliot en Asesinato en la catedral, el pecado más grande es hacer lo correcto con un motivo equivocado.

Original en https://blogs.spectator.co.uk/2019/01/roma-is-being-celebrated-for-all-the-wrong-reasons-writes-slavoj-zizek