Mariano Llinás es un director de cine argentino que no hace películas para ganar dinero; para eso están los productores de la industria cinematográfica, con los que su productora independiente Pampero Cine no trabaja porque apuesta a hacer películas jugadas, que experimenten con los géneros y dispositivos cinematográficos, y que duren lo que tengan que durar. Como su último filme La Flor, con 14 horas, tres partes y seis historias, que tienen en común lo fantástico y la actuación de las cuatro actrices del colectivo Piel de Lava haciendo distintos papeles, que Llinás vino a presentar a Chile al Laboratorio Escénico del Festival de Teatro a Mil, en colaboración con la Cineteca Nacional y Quijote Films.

Académico de la Universidad del Cine y un estudioso del cine clásico, reconoce que no ve películas actuales y considera que Invasión de Hugo Santiago (1969), con guión de Jorge Luis Borges y Adolfo Bioy Casares, es algo así como la Patria. Realizador peculiar, arriesgado y un tanto rebelde, usa el adjetivo anómalo para definir los objetos de arte que realiza por fuera de las rígidas imposiciones de la industria. Durante diez años, el tiempo que demoró en rodar La Flor, Llinás hizo de filmar una película con sus amigos sobre historias fantásticas de momias, brujas, espías o árboles, en la ruta de la Provincia de Buenos Aires y en varios países, una forma de vida.

Hijo de un poeta surrealista y hermano de una actriz underground, Llinás encontró en el teatro independiente un tratamiento a la ficción que no conocía y que le ha permitido experimentar en el cine con géneros, actuaciones, ritmos, giros argumentales, tiempos. También halló allí a sus socias del colectivo teatral Piel de Lava, que durante diez años de sus vidas convirtieron sus cuerpos en el dispositivo narrativo de La Flor, experimentando distintos roles y géneros cinematográficos para construir una gran historia. Cuerpos que al final de la película experimentan el paso del tiempo, con dos de ellas embarazadas, en una historia sobre un texto histórico sobre mujeres cautivas en que se experimenta con una cámara oscura.

Generoso con su tiempo y dispuesto a explayarse para explicar su postura alternativa y de libertad creativa, conversamos largamente con uno de los más renombrados realizadores del cine argentino actual, sobre los “trucos” que han desarrollado como colectivo de cine independiente para que la película más larga del cine argentino pudiera existir.

Marisol: Me gustaría que comenzáramos desde el principio de tu trabajo con actores de teatro independiente, en Historias extraordinarias (2008). ¿Por qué pensaste en esos actores para tu segunda película?

Llinás: Desde que me dediqué a hacer películas, nunca había hecho nada de ficción; había hecho Balnearios (2002) y el resto de mi trabajo tenía que ver con documentales. Si bien en Balnearios había elementos de ficción, yo nunca había encarado un proyecto de ficción. Además, no estaba de moda la ficción en el Nuevo Cine Argentino; estaba de moda la mezcla que hacía, por ejemplo, una película muy famosa en su momento que fue Mundo grúa, donde había procedimientos de ficción, pero con personajes que no eran actores o no eran personajes enteramente ficticios. Entonces, cuando decidí que quería empezar a probar con la ficción de manera franca, no sabía, tenía que aprender a narrar mediante la ficción. Como yo venía de Escuela de Cine (estudió en la Universidad del Cine, donde hoy es académico) heredé un poco esa cuestión de las escuelas, donde la gente de cine es naturalmente ajena a la gente de teatro. Son dos universos que no se tocan y hasta sienten antipatía el uno por el otro. Hay una especie de desconfianza mutua, una ancestral rivalidad. A mí lo que me pasó fue que heredé un poco eso y también tenía contacto con el teatro under por mi hermana (la actriz Verónica Llinás, del colectivo “Gambas al ajillo”, que aparece en un rol secundario en el episodio 4 de La Flor). Pero durante todos los noventa, estuve un poco afuera. Durante mi educación cinematográfica no debo haber ido nunca al teatro desde que empecé a estudiar. En el 2003, 2004 comencé por algunos amigos que empezaron a estudiar teatro, a ir a ver obras de teatro. Las obras de teatro que me marcaron fuertemente, donde yo vi algo que no me imaginaba, fueron La estupidez de Rafael Spregelburd y Estás ahí de Javier Daulte. Pensé “esta gente estuvo haciendo algo de lo cual yo no estaba ni remotamente enterado y que supera todo lo que se está haciendo en cine”, ésa fue la sensación que yo tuve.

M: ¿Y qué estaban haciendo que te sorprendió tanto?

Ll: En principio, estaban trabajando un teatro no tan performático, no tan de expresión -si se quiere- más caótica, sino que estaban trabajando mucho en relación con la ficción. Al mismo tiempo, un tipo de ficción que para mí era nueva en las artes representativas, que era una ficción, por un lado, muy argumental y, al mismo tiempo, ese argumento muy diluido por cierto absurdo. Es decir, era una ficción que trabajaba con cambios de género, con las mismas cosas que después terminé haciendo yo. Con cambios emocionales, con ficciones que parecían una cosa y luego iban a otro lado, con desvíos argumentales fuertes, al mismo tiempo con mucha creencia. Poco cínica, pero al mismo tiempo con mucho sentido del humor. Y muy virtuosa. Sobre todo, la idea de la ficción como algo frondoso y la ficción no puesta al servicio de nada más que la ficción. La ficción casi como arte abstracto, que era algo que yo no había visto nunca, salvo en la literatura, y al mismo tiempo con mucho sentido del humor y del goce. Sin ninguna solemnidad, que era el fantasma que uno veía en el teatro desde el cine. Me había sacado ese prejuicio con las sesiones del Paracultural que había ido a ver con mi hermana, pero eran más números cómicos. Era difícil ir a ver obras de teatro en ese contexto, era una forma de actuación, no te diría más cercana al happening, pero más cercana a números de clown, a cosas así. El grupo de mi hermana, que se llamaba “Gambas al ajillo”, hacía eso básicamente: hacía números, no hacía obras, entendida como una dramaturgia. Entonces, cuando vi que se estaba haciendo eso, me sorprendí mucho, me impactó mucho y, al mismo tiempo, empecé a ir a ver obras de teatro y me di cuenta de que había una generación de actores, y cuando digo generación no me refiero a una cuestión de edad, porque había actores de 60 a 20 años; una generación en el sentido de pertenencia, no en el sentido de edad, que trabajaban de una manera que no conocía y de la cual yo sentí que tenía que aprender.

M: ¿En Historias extraordinarias cómo fue el proceso para adaptar, tomar esta forma de hacer teatro, de actuar y hacerla en el cine?

Ll: Empecé a ir mucho al teatro y me di cuenta de cómo tenía que hacer; qué era lo que ellos hacían y cómo yo tenía que desarrollar para determinado tipo de escenas, para que hubiera una actuación fuerte, pero al mismo tiempo trabajado con voz en off. Empecé a observar y aprender y, a la vez, a acercarme para que se perdiera esa especie de lugar donde el cine era más importante para el actor, porque así como la gente de cine veía solemnidad en el teatro como fantasma, el fantasma de las personas de teatro hacia el cine supongo que sería el profesionalismo, ciertas cosas importantes y la superficialidad del dinero. Yo necesité acercarme a esa generación de actores desde un lugar, de decirles “miren, yo creo que soy diferente, quiero trabajar de la manera que trabajan ustedes”. Ganarme a un grupo de gente que no era en lo absoluto dócil y que no tenían en lo absoluto confianza con respecto al cine, que más bien pensaban en el cine como una manera de ganar dinero. Yo, que no iba a hacer que ganaran dinero, tenía que acercarme desde un lugar de complicidad y eso tardó bastante tiempo, esta especie de acercamiento progresivo, y fue útil para mí. Aprendí un montón de cosas en relación a la manera de relacionarme con los actores: aprendí a dirigir actores, que es algo que yo no sabía. Me puse a pensar mucho en eso y desarrollé una manera, empecé a tratar de entender desde la situación de una persona que en la vida había dirigido a un actor y que en los cuerpos juveniles se había enfrentado a ese no saber desde el lugar equivocado. Hice un proceso de aprendizaje.   

M: ¿Cuál era ese “lugar equivocado”?

Ll: Muchas supersticiones que existían en cuanto a lo que era dirigir actores y que los actores mismos tenían también. Me acuerdo en los años noventa cuando tenía que dirigir un corto venían los actores y me hacían preguntas que yo no sabía responder y en lugar de reconocerlo, les respondía tonterías. Por ejemplo estaba de moda en esa época, esa especie de cosas del pasado de los personajes: “¿ella hace cuánto que lo conoce a él?”, ese tipo de cosas. En ese sentido, la primera idea que tuve es que saber dirigir actores es entender qué es lo que un actor puede hacer, los actores en general y cada actor en particular; y, a partir de eso, uno poder imaginar cómo querer que un actor suene. Me da la impresión que los directores que no saben dirigir, lo que les pasa es que pronto ven que el actor hace algo muy diferente de lo que ellos habían imaginado y se quedan inmóviles porque piensan que eso es lo que el actor puede hacer. No saben cómo operar sobre ese material que el actor propone.

Mismas actrices, varios personajes

M: En el caso del trabajo con las cuatro actrices del colectivo Piel de Lava, protagonistas de La Flor, que es un grupo que ya tenía un trabajo de teatro independiente antes de filmar películas por primera vez contigo, ¿el hecho de que ellas fueran un grupo de trabajo afiatado, implicó una metodología de dirección de actores distinta? ¿Hubo un cambio en la dirección de actores desde Historias extraordinarias a La Flor?

Ll: No pasaron muchos años entre una y otra, era el momento en que yo estaba aprendiendo cómo trabajar con actores. En Historias extraordinarias era casi mi obsesión cómo relacionarme y, al mismo tiempo, cómo tratar a los actores. Por ejemplo, yo me di cuenta muy rápidamente que no había que hacer castings, que eran un error, un mecanismo completamente perverso. Que no servían para nada, porque uno no podía intuir lo que podía hacer un actor en una situación así  y lo que uno tenía que hacer era ver el trabajo del actor donde estuviera seguro de lo que hacía, ésa era la forma de entender lo que ese actor podía hacer. Que al actor se lo conocía y que había que escribir para los actores y no al revés. Y, segundo, que había una situación de poder y de disparidad enorme en el casting, que era contraria al espíritu de la película que uno quería hacer. El casting es un examen de personal disfrazado, donde el director se pone en una posición de poder y el actor en una de aspirante y el director tiene que elegir. Es una cosa muy violenta, que entiendo que en algunas actividades resulte necesaria, pero para el tipo de películas que hacíamos nosotros era completamente irregular; no podíamos y no queríamos hacer eso. Eso creo que ya generaba formas de complicidad diferentes en cuanto a los actores.

Cuando conocí a las chicas de Piel de Lava, me quedé muy rápidamente deslumbrado. Hice saber, en una especie de cosa a la antigua, como en formas de romance galante del siglo XVIII, que me había gustado mucho la obra Neblina, esperando que alguien me dejara una pequeña cartita. Entonces, el mensajito llegó, era una carta de Héctor Díaz diciendo “sabemos que te gustó mucho la obra y quisiéramos saber si te gustaría hacer una película en base a esta obra”. Yo dije automáticamente que sí, sin saber si se podía hacer una película con ello. Dije que sí porque quería conocer a las chicas.

M: ¿De qué trataba Neblina?

Ll: Neblina era una historia sobre un grupo de cantantes pop que se forman mediante concursos, era una especie de niña prodigio que ahora iba a formar su nuevo grupo y estaban haciendo un casting para formarlo y las chicas venían. Pero después nos enterábamos que eran parte de una conjura de una organización revolucionaria que estaba infiltrando (al grupo) para hacer una acción que nunca entendíamos del todo cuál era, en relación con el productor. Pilar Gamboa era la estrella y las otras eran las niñas que infiltraban la situación y, al mismo tiempo, comandos se iban confundiendo en la relación con el pop: los dos universos, de la revolución y del pop, se mezclaban. Una obra muy atractiva y, al mismo tiempo, una tontería. Yo empecé a disfrutar mucho formas de ficción que yo no conocía: eran argumentos a la vez muy simples, muy tontos y bordeando el chiché, defendidos desde un lugar de verdad y de intensidad actoral que yo no conocía. No importa la ficción en sí, en la medida en que permite determinadas formas de actuación. Ficción como generadora de forma: no es que se cuenta el cuento, sino que mediante el cuento se ven otras cosas, algo así. Ahí empezamos a coquetear con las chicas, nos hicimos muy amigos. Me acuerdo que lo primero que hicimos fue salir con la cámara a filmar como para tratar de entender, casi como una actitud fálica de nuestra parte (“aquí tenemos la cámara”). Con la excusa de la grabación de Neblina comenzó a darse una relación más personal que de cine, siempre proyectada a la posibilidad de hacer algo. Había algo muy festivo, de conocerse y yo estaba bastante enamorado.

Hace poco en Bilbao, España, hicimos una obra de teatro que fue como una precuela de La Flor que contaba la génesis de la película y además se leían mails de esa época (en algunos casos retocados); una de las chicas ponía “es evidente que Llinás le interesa menos la obra que conocer mujeres. Se nota que en los momentos en que no está filmando Historias extraordinarias no tiene nada más que hacer”. Era un poco cierto (risas).

M: ¿Cuándo comenzaste este proceso de trabajo con las Piel de Lava, ya entendías que ellas, sus cuerpos iban a ser el soporte central del dispositivo narrativo en La Flor?

Ll: Sí, lo que no entendía es que tenía que ser una gran película, eso lo entendí después y cuando entendí eso, entendí La Flor. Yo imaginaba una especie de sociedad con ellas, pero tardé en darme cuenta de que tenía que ser un gran objeto y, sobre todo, el procedimiento de que ellas hicieran varios personajes en una misma película. Estaba pensando, pensando y eso apareció; y apareció también el dibujito con las flechas para arriba, el círculo y la cosa de La Flor.

M: ¿Finalmente, La Flor es una película sobre ellas, para ellas?

Ll: Es una película con ellas, para ellas no es, es para que vean los espectadores. Somos personas que estamos haciendo un trabajo para conmover a los espectadores. Y sobre ellas, bueno, en algún punto; el “sobre” es un poco raro. Es una cosa hecha en conjunto. Después uno dice cosas, hace chistes como que en el fondo son ellas las que han dirigido la película y me han manipulado (lo que se parodia en una escena del episodio 4), son inventos que uno hace, pero lo cierto es que es un trabajo hecho de manera muy colaborativa: un objeto realizado en forma muy comunitaria.

M: ¿En la práctica, la productora Pampero de cine independiente y Piel de Lava, colectivo de teatro independiente, se juntaron en una cooperativa o algo así?

Ll: Pampero es un grupo compuesto por Laura Citarella, Alejo Moguillansky, Agustín Mendilaharzu y yo. También hay otro montón de gente que gira, pero no tiene el mismo nivel de responsabilidad; somos nosotros cuatro los que formamos parte de la Sociedad de Responsabilidad Limitada. Pampero es un grupo dedicado a la fabricación de películas, en forma independiente. Eso quiere decir que trabajamos sin productor y de manera no industrial. Cuando digo sin productor, me refiero sin un jefe, dueño, sin patrón. Eso significa un montón de pequeños procedimientos, algunos van variando de película en película y otros no, pero es un mecanismo más bien cooperativo. Nosotros no ganamos dinero con las películas, no están hechas para ganar dinero, y el dinero que gana cada película se reinvierte en la organización y en otras películas. Con el resto se paga a las personas que tienen que trabajar en estas producciones. Cada producción necesita determinado tipo y cantidad de gente, entonces el tiempo de esa gente es reembolsado en forma de dinero, lo cual no significa que la organización tenga empleados. Nosotros cuatro, en general, por las películas elegimos no cobrar nada y vivir de otra cosa, de otros oficios (es guionista de otras películas).

M: Eso por el lado de Pampero, ¿y por Piel de Lava?

Ll: Es un grupo de cuatro actrices que también son directoras, dirigen todas juntas, en general dirigen con otra persona que se llama Laura Fernández. Ellas son las directoras, actrices y autoras en todos los espectáculos. En general, salvo esta nueva obra Petróleo (traída a Chile por Teatro a Mil) que está coproducida con el Teatro San Martín, ellas son también productoras de todos sus espectáculos. Entonces, en relación con Pampero, el procedimiento fue Pampero se ocupó de conseguir todo el dinero y ellas actuaban y no ganaban plata. Una vez que la película estuviera terminada, en algún momento se decidió que fuéramos socios 50 y 50. Cada peso que se gane va la mitad para Pampero y la otra mitad para Piel de Lava. Pampero eso lo reinvierte en la organización. Fue una coproducción lisa y llana, en términos económicos.

M: Hablemos de cine independiente y de autogestión, de esta opción por no postular a proyectos del Instituto Nacional de Cine y de Artes Visuales (INCAA) de Argentina. Explícanos cómo funciona la figura del mecenazgo, entendiendo que gracias a esta forma de autogestión se han podido hacer las cosas más increíbles, como trabajar con un león en Historias extraordinarias, subir un auto a un árbol o reconstruir el muro de Berlín, en La Flor. Tú has criticado mucho la figura de los productores.

Ll: La industria presupone ciertos procedimientos, que en general tienen que ver con la condición profesional de las personas que trabajan, es decir, las personas vienen a las producciones para ganarse la vida, lo cual implica un montón de cosas del orden del trabajo. De la misma manera que yo también formo parte de la industria cuando trabajo como guionista profesional (hizo -entre otros- el guión de La Cordillera, de Santiago Mitre); ahí soy una persona que trabaja y quiere que su trabajo sea respetado, porque es un objeto que tiene un dueño y él me tiene que pagar a mí. Eso implica un montón de cosas que no se adecuan demasiado al objetivo que tiene El Pampero. Las formas industriales propenden o necesitan a que las películas se parezcan demasiado entre sí. Uno podría pensar que las formas alternativas de producción, producen películas igualmente alternativas; producen objetos anómalos, precisamente por estar hechas de manera anómala, en oposición a las cosas hechas de manera industrial trabajan en serie, un sistema que se replica de objeto en objeto. Lo artesanal produce objetos que resultarían anómalos, en general: leones, viajes por diversas partes del mundo, autos encima de los árboles. Efectivamente, la industria evita ese tipo de imágenes, ese tipo de objetos anómalos y desobedientes, precisamente porque van en contra de la naturaleza misma de la industria. Lo que queremos hacer nosotros es precisamente lo contrario: es trabajar objetos inesperados y para eso sentimos que tenemos que trabajar por fuera de los mecanismos de certeza que la industria brinda.

Hemos desarrollado a lo largo de todos estos años, formas o trucos para que estas películas puedan existir. Uno de ellos es desarticular la idea de la filmación en tiempos de rodaje que se miden en semanas; por ejemplo una película que se filma en 8 semanas es bastante grande para los estándares nuestros, 4 semanas es una película chica. Cuando se acaban las semanas no puedes filmar nada más, porque le tuviste que pagar mucho a un director de fotografía que tiene que dedicar la totalidad de su tiempo y que no puede hacer nada más durante la filmación. Eso implica que las películas sean muy caras. La manera en que trabajamos nosotros desarticula ese esquema y adecúa la filmación a los tiempos de las personas que trabajan y a otras necesidades, por eso las películas llevan más tiempo de filmación.

En el caso de las Piel de Lava, ellas tenían otros compromisos y todos nosotros teníamos que vivir de otra cosa mientras hacíamos la película. Había que adecuarse, se filmaba cuando se podía. Eso es un cambio abrupto, muy radical en relación a la manera en que se hacen las películas. Como ése muchos, como infinitos mecanismos de contrato que no son legales, que hacen que las personas que trabajan estén satisfechas con lo que hacen. Mucha gente dicen que trabajamos por fuera de manera informal, pero lo que trabajamos es por fuera de los sindicatos, lo que en una forma de autogestión es natural. Pero al mismo tiempo las personas no tienen contrato y si no quieren venir, no vienen y yo no puedo hacer nada, a diferencia de una producción convencional. La relación con las personas que trabajan está llena de pequeños contratos de palabra y de pequeños mecanismos, como todo mecanismo de autogestión y comunitario. En una familia pasa lo mismo: no le puedes pagar a una persona para que esté con vos, tenés pequeños acuerdos que hacen que la cosa funcione, esto es parecido.

M: En relación a las fórmulas para recabar recursos, cuéntanos sobre el mecenazgo.  

Ll: El mecenazgo es muy simple. Es una ley que existe en la Provincia de Buenos Aires, en que -básicamente- uno presenta un proyecto a una Comisión, la Comisión lo aprueba o no, si lo prueba uno pide una determinada cantidad de dinero. ¿Eso significa que la Comisión te da dinero? No. Eso significa que uno puede ir a determinadas empresas y ellas nos dan, deducen de sus impuestos determinado dinero, para que uno pueda utilizar para ese proyecto.

M: ¿Sin pedir nada a cambio?  

Ll: Sin pedir nada a cambio. Incluso hubo un debate fuerte porque en la versión buena de la ley (que no sé si ahora cambió o no) estaba prohibido que las empresas aparecieran. Creo que eso lo cambiaron un poco, pero lo discutimos y consideramos que está bien que esté prohibido, no tiene que ser sponsoreo ni patrocinio, sino que tiene que ser mecenazgo. Lo bueno de eso es que el dinero va, en forma no mediada, a la producción, en este caso a la película. En el INCAA, como es una ley de promoción industrial, el dinero que da automáticamente también el INCAA decide cómo debe ser gastado. La situación de siempre es que las películas con el INCAA se hacen con una cantidad de dinero enorme, muchísimo mayor que cualquier película de El Pampero, pero ese dinero no alcanza, porque así como te da, te obliga a que tengas una determinada cantidad de técnicos, que se paguen horas extras. Hay un sistema que hace que el dinero que te da vaya estrictamente a una serie de lugares: eso es lo que yo llamo una fórmula industrial. Lo bueno del mecenazgo es que es mucho menos dinero -diría, menos del 10% del más bajo de los subsidios del INCAA, en algunos casos más cercano al 3%-, pero es un dinero que viene directo a las personas que hacen la película. O sea, yo lo puedo gastar como quiero, por ejemplo consiguiendo leones o pasajes. Para las personas que hacemos producción independiente, es mejor tal vez ganar menos dinero, pero que ese dinero esté en mano, en vez de tener que adecuarse a formas de auditoría que resultan muy desgastantes y, que entre otras cosas, por ejemplo requieren que uno tenga secretaria o contadores o personas de producción que hagan los balances. Nadie quiere tener eso, nosotros somos un grupo de cineastas.

Asesoría de guiones en Chile

M: ¿Tú sientes que las actuales políticas del INCAA, en esta lógica de hacer del cine una industria, han generado un cine argentino muy uniforme en sus productos?   

Ll: Cuando vos me decís actual, yo estoy teniendo esta misma discusión hace 15 años… En el año 2003, que es cuando surgió El Pampero, te hubiera dicho que las películas industrialistas del INCAA van a terminar generando que todas las películas se parezcan entre sí y que lentamente haya una especie de adoctrinamiento en cuanto a los temas, las formas y los mecanismos de producción de las películas que van a hacer que sean todas iguales. Hoy, pasados esos años, yo supongo que sí, pero estoy tan lejos de eso, que no puedo hablar del presente. Me da impresión que no es hoy, es la matriz industrial, que no solamente tiene el INCAA, sino la mayoría de las formas de fomento del cinematógrafo de los países del mundo, te diría.

En Chile también. Yo hace un montón de tiempo que vengo a Chile y trabajo en proyectos de distintos directores. De todos esos, todavía no se hizo ninguno. ¿Por qué? Porque los productores no saben, no quieren o no se animan a filmar por fuera de los mecanismos que estipulan los distintos fondos (Corfo, por ejemplo). Hay algo que me indignaba mucho al principio, que la famosa cosa del teaser que les piden hacer y tienen que invertir en él. Yo sé hacer películas: entre hacer un teaser y filmar media hora de película, no hay diferencia. O sea, con el dinero que gastas en hacer un teaser podrías empezar a filmar la película y eso no lo hace casi nadie. Al mismo tiempo, me llaman a mí para que asesore los guiones. Me parece bárbaro que me llamen, pero en vez de llamarme a mí, ¿por qué no empiezan a filmar? Ese tipo de filmación es cada vez más lejana.

El sistema general, que no sólo tiene que ver con el INCAA, sino con cómo se piensan las películas ahora, es un sistema que reduce el rodaje al mínimo y que pone dinero durante mucho tiempo en la especulación con respecto al guión, a la forma de producción. Los directores van a talleres de guión, uno, otro; van a talleres de mercados, a un montón de cosas que son las que les sirven a los productores. Ellos lo que hacen es tener a las películas en una especie de spiedo (como los pollos) y las tienen ahí. A un productor hoy yo pienso que no le conviene tener una película hecha, le conviene más tener películas por hacer. Los productores viven de las películas por hacer, más que de las películas hechas. Van consiguiendo fondos, de aquí, de allá, viajan. Es un momento difícil, pero no se le puede echar la culpa de eso al INCAA; es un sistema internacional de películas que se pensó como una alternativa fuerte a la industria a la manera de Hollywood, pero crea una especie de segunda industria con la que yo no comparto nada. En definitiva, la respuesta a tu pregunta es sí, se generan objetos no anómalos.  

M: A ti te gusta más filmar, que la post producción, que hasta la sufres.

Ll: La post producción de La Flor no la sufrí tanto, de hecho el sonido lo disfruté enormemente.

M: ¿Por qué?

Ll: Porque aprendí. Cuando tuve tiempo de hacer sonido, aprendí. Las películas se aprenden haciéndolas. En las películas anteriores, el sonido lo hacían los sonidistas y yo no tenía tiempo. En general, se empezaba a hacer sonido muy en la fecha de entrega de determinado festival. En este caso hubo tiempo para hacer sonido y aprendí a hacer lo que yo quería. No hay una manera. Conocer es aprender, emprender, poder pensar. Si tienes que filmar un mes entero para sacar las cosas adelante, no te permite pensar. Lo bueno de ir haciendo las cosas de a poco es que uno puede pensar, entender qué es lo que está bien, lo que está mal. La palabra aprender es bastante gráfica.

La cámara estenopeica y la acción fantástica

M: ¿Y aprendiste mucho usando un recurso tan antiguo como la cámara estenopeica, en el capítulo VI de La Flor, que implicó ir con esta cámara oscura que parece que filmaras al revés? Es aprender de lo que ya existía. ¿Es un homenaje a Da Vinci, es una rebeldía de tu parte?

Ll: No es rebeldía. Me pareció una acción fantástica, que La Flor tenía que ir encontrando sucesivas variaciones y tenía que haber un momento en que el fantástico esté dado por el soporte y no por el argumento. Entonces, a partir de eso, empezamos a probar y nos pareció que la estenopeica era bárbaro y que generaba un tipo de imagen, lo que todo el mundo sabe: la luz metiéndose directamente y generando su propia película. Es extraordinario como idea. Hay una frase de Paul Valery en “El cementerio marino”, que dice fragmento terrestre ofrecido a la luz. Bueno, ahí tenés una definición del cine. Y en este caso claramente, el mundo haciendo cine. Es bastante bonito. Era divertirse y una manera de generar un tipo de imagen que fuera raro, particular, diferente, anómalo, nuevamente. Fantástico, me parece.

Borges y Bresson

M: ¿Cuando piensas en lo fantástico en la tradición de cine argentino, piensas en Invasión de Hugo Santiago de 1969? Tú siempre estás mirando para atrás. ¿Me podrías contar por qué esa película fue tan importante para ti, al igual que Borges, que está muy presente?

Ll: Cuando uno se va volviendo viejo, como es mi caso, uno empieza a prestarle atención a las tradiciones. Cuando uno tiene 20 ó 30, las tradiciones no existen. Al revés, uno quiere sentir la individualidad, sentirse pionero. En cambio, pasados los 40 uno empieza a pensar en que “no soy tan pionero” y es algo lindo, es una sensación de regreso. A mí me pasó eso y estoy en ese momento ahora, de ir reconociendo sucesivas tradiciones. Y el encuentro con Hugo Santiago fue para mí el ingreso a una tradición muy fuerte, diferente de las que yo venía. Yo tuve un padre que me signó mucho (Julio Llinás), que venía del surrealismo, poeta surrealista, y, al mismo tiempo, la experiencia que yo tuve con él no fue excesivamente surrealista, sino que fue una tradición de campo. Yo vengo de esa unión extravagante: con la Modernidad y, al mismo tiempo, cierta literatura de vanguardia, surreal, psíquica, y después una realidad muy física del campo argentino. Esa cruza ya de por sí bastante extraña de mestizaje se encuentra con Hugo, que también es un personaje muy mestizo. Básicamente, uno podría pensar que es la persona que mezcla a Borges y a Bresson, es decir, la tradición fantástica con la tradición formal. Supongo que así como él en un momento se sumó a cierta tradición fantástica porteña, yo a través de conocerlo a él y de que él se convirtiera en mi maestro, también me siento parte de esa tradición. Es una tradición que no sé si exactamente empieza en Borges, pero tiene en él su centro. Uno va mezclando tradiciones. Sobre todo tiene que ver con la película Invasión, que yo dije muchas veces que esa película es lo más parecido a la Patria, una especie de pequeño resumen de lo que yo siento cuando pienso en la Patria. Noción de Patria que tiene muy poco que ver con la noción de Patria oficial, son Patrias personales, privadas. Tiene que ver con eso, mi ingreso por la obra de Borges y la película Invasión. Y ahora apareció otra película que fue muy poco vista y que es la segunda película hecha por ellos, una película dirigida por Hugo y escrita también por Borges y Bioy Casares, que se llama Les autres, que yo no había visto y que hace poco en Biarritz vi y en este momento siento que es la gran película argentina de todos los tiempos y la gran obra de “el fantástico porteño”. No te diría superior a Invasión, porque no tiene sentido hacer esa comparación, pero no inferior.

M: ¿La recuperaron, la restauraron?       

Ll: Sí, lentamente. Es una película muy maldita, que representó a Francia en el Festival de Cannes en el 1972 y fue muy abucheada, hubo un escándalo. Yo siento que lentamente hay que empezar a recuperar, para los borgeanos puede ser interesante. Yo pienso que es la única novela que escribió Borges en su vida, una novela clarísima escrita de principio a fin, una novela cinematográfica, pero una novela al fin, interesante, bien interesante. Una tradición más.

M: Para ir terminando, en esta figura de La Flor, esta decisión en los pétalos en que algunas historias comienzan y otras no terminan. ¿Por qué esa apuesta de dejar algo sin un final?

Ll: Tiene final, cuatro empiezan y no terminan, otra empieza y termina como un cuento, otra sin empezar termina todo el filme.

M: ¿Estamos frente a una dictadura de los finales, a propósito de lo que decías al cerrar la exhibición de Historias extraordinarias sobre los mecanismos que ha impuesto la industria en cuanto a duración y cierre de las películas?

Ll: No sé si dictadura, eso es mucho decir, pero sí pienso que con los finales no le fue bien al cine. Por supuesto hay finales extraordinarios, pero vos pensá Hollywood, que es seguramente la mayor tradición cinematográfica de la historia; una tradición que ha hecho prácticamente todo. Tal vez estos últimos 30 años no son los mejores, pero si uno piensa en la totalidad de las películas hechas en Hollywood es incomparable la cantidad de cosas que han hecho. Sin embargo, la parte más débil tradicionalmente han sido los finales, porque hay una especie de apetencia -no sé si es el huevo o la gallina, porque eso es así porque los espectadores tienen esa necesidad o al revés-, hay una especie de necesidad de que la cosa cristalice en un sentido. Muchas veces hasta el final, un espectador no sabe o no puede decidir si una película le gustó o no. Hay algo raro ahí, como si la película se justificara en su final. No me parece malo discutirlo. De todas formas, La Flor tiene un final, por más que las historias no tengan un final, pero es una película que tiene un final. A veces a los espectadores les cuesta pensar que es una película. Es comprensible, porque tiene una estructura variada, pero es una sola.

M: Tú quisiste estudiar antropología cuando chico buscando aventuras, te imaginabas Indiana Jones y encontraste bastante de eso en el cine. Pero ahora, incluso te gustaría estudiar antropología. ¿Por qué, el cine no te dio suficientes aventuras o necesitas la explicación sobre el ser humano en su comunidad? ¿Qué te podría entregar la antropología en esta etapa de tu vida?

Ll: Es una buena pregunta. La posibilidad de pensar sin tener que hacer películas. Hacer películas es muy difícil, no digo que es muy difícil, pero es una obligación. Yo pienso en la vida de un antropólogo dedicado a pensar. A mí me encanta pensar, investigar y todo eso, pero además de hacer todo eso, encima uno tiene que generar un objeto de belleza. Es exigente. Yo lo pienso como una forma de jubilación y escribir un par de cosas. Uno tiene que pensar y hacer objeto no menos interesantes que los de los antropólogos, encima uno tiene que mostrar eso y conmover a un montón de hijos de puta (en tono de broma). Es tremendo, es muy exigente. Lo he logrado algunas veces sí y otras no. La gente no sabe cuán difícil es esta parte del oficio, la parte de mostrar las cosas, de probar. Hay gente que le encanta, a mí no, me parece que es muy momento de sufrimiento.

M: ¿Y tu próximo objeto de arte va a ser algo con caballos, como señalaste en algún momento?

Ll: Estoy pensando en hacer una película en Chile también. Se me ocurrió ayer.

M: ¿Y de qué sería?

Ll: No sé, habría que ver. Me gustaría filmar Santiago, me gusta Santiago.

M: A mí me gusta Buenos Aires, salvo su humedad.

Ll: Bueno, a mí también me gusta Buenos Aires, pero no voy a filmar allá; Santiago me gustaría.

M: ¿Por qué siempre filmas la Provincia de Buenos Aires y nunca nombras Argentina en tus películas?

Ll: Es que me gusta mucho. Eso lo dije ayer y se me ocurrió por primera vez cuando me preguntaron, nunca lo había pensado. La palabra Argentina es una palabra difícil si uno es argentino. En la parte 2 de La Flor se mencionan un montón de países y el único que no se nombra es Argentina. Invasión de Hugo Santiago tuvo que inventar otro lado, sucede en Aquilea, no Buenos Aires. Uno podría decir por pudor, tal vez; o por cuidado, por cierto respeto, por miedo. La palabra Argentina lleva la cosa hacia otros lados, por algún motivo es una palabra que me cuesta pronunciar, tal vez porque las películas que hago no suceden ahí, sino en otro lugar.