Una de las películas del año, sin duda. El primer largometraje de Jean-Gabriel Périot Une Jeunesse allemande  destila maestría en el trabajo con el archivo encontrado al interior de una historia vertiginosa como es la de la RAF y la activista Ulrike Meinhof en la década del 70. Acerca de sus motivaciones, métodos y procesos pudimos hacer esta entrevista vía mail y Jean-Gabriel gentilmente nos respondió.

Tienes un trabajo previo compuesto por muchos cortometrajes, los que pudimos ver en la retrospectiva en Ficvaldivia hace unos años. ¿Cuál es la diferencia en el proceso entre tu trabajo anterior y Une Jeunesse allemande? ¿Cuáles son las dificultades para hacer un largometraje documental?

Yo ya hice varios cortometrajes realizados únicamente con archivos. En esas películas, mi interés era cuestionar  los archivos y no las películas de donde yo los recogí. Intentaba adentrarme en las propias imágenes mediante el uso de herramientas de edición: repeticiones, reencuadres, inversiones, etc. Quería ir más allá de lo que esas imágenes me daban en apariencia.

Con Une jeunesse allemande, quería hacer una película sobre lenguajes. En primer lugar, quería dejar espacio para los discursos, las diferentes lenguas orales de la época y mostrar las transformaciones de los vocabularios utilizados en ese momento para contar esta historia que entonces estaba sucediendo. Pero yo también quería cuestionar los diferentes tipos de lenguaje visual. Mi idea era respetar y cuestionar los diferentes tipos de forma visual para contar la historia en proceso: noticias de televisión, debates, documentales, cine, cine-tracts,  etc. Es una película sobre una historia real, pero también una película sobre cómo se contó en ese momento y cómo se creó el recuerdo de ella.  Así que como quería dar cuenta del sabor de los materiales y dejar a los protagonistas que hablasen, este tenía que ser un largometraje.

No estoy muy seguro de que sea  un salto en mi forma de trabajar con el cortometraje. Por supuesto, es realmente más complicado de producir, ya que es mucho más caro que un cortometraje, o en realidad es mucho más largo que hacer (me suele pasar entre varios meses a un año para los cortos, no necesitaba alrededor de 8 -9 años). Pero al final, el proceso para mí es bastante parecido.

¿Qué te llamó la atención en la historia de la RAF (Rote Armee Fraktion) y especialmente en la de Ulrike  Meinhof?

 Cuando leí por primera vez acerca de la RAF, estaba intrigado por algunos detalles de la historia. Yo sabía que los fundadores del grupo eran en su mayoría de clase media y los jóvenes de clase alta educada.  Pero empecé a sentir curiosidad cuando leí que Ulrike Meinhof no sólo era una periodista de prensa, si no que además aparecía regularmente en la televisión e incluso que ella hizo algunos documentales de televisión e incluso una película de ficción; que Holger Meins era estudiante en la escuela de cine de Berlín, que Gudrun Ensslin actuó en una película y que muchos de los otros fundadores del grupo fueron cercanos a la producción de cine como directores de cine, actores, etc. Yo, como director de cine político,  estaba muy curioso acerca de qué tipo de imágenes crean esas personas.

Me  decidí a hacer una película cuando, después de las primeras investigaciones, me di cuenta de que había suficiente material para hacer una película en la que la historia fuese contada sólo por las imágenes creadas en ese momento por los propios protagonistas.

Luego, ya que era posible  contar esta historia por sus protagonistas, pude  poner  juntos diferentes cuestionamientos que regularmente aparecen en mis películas pero que normalmente no coinciden entre sí: ¿cómo resistir a lo que nos está destruyendo? ¿Es el cine  una herramienta política? Si no es así, ¿Cuál podría ser su propósito? ¿Qué es el “terrorismo” y cómo los policías y  políticos lo utilizan como es excusa para nuevas leyes o guerras que no tienen nada que hacer contra este tipo de violencia? ¿Cómo se forma la memoria mediante imágenes?

No hay una “voz en off”  y en toda la película son las imágenes en sí mismas las que conducen la narración ¿Por qué?

Hay varias respuestas a esta decisión.

No utilizar voz –over es una manera de dejar a la audiencia la libertad de pensar y cuestionarse la historia que yo le muestro en la película. Por lo general, la voz en off da algunas pistas sobre cómo leer una película, expresa insidiosamente o francamente una declaración moral sobre la historia, da un punto de vista político. Mis películas son más acerca de  preguntas que de respuestas. Para mí, si la televisión da respuestas, el cine es un lugar para las preguntas. Es un espacio para la audiencia a pensar por sí misma.

Por lo general, la voz en off y las entrevistas a testigos, crean algo que quiero evitar: se empuja hacia atrás el pasado como pasado. “Fue en 19XX”. “Hace mucho tiempo…”. En cierto modo, esto significa que si el pasado fue complicado o doloroso, ahora se acabó. O es 100% diferente. Creo que la historia puede ser útil para nosotros no sólo para adquirir conocimientos si no sobre todo porque nos da un pensamiento más allá de una frontera entre el pasado y la actualidad. La historia nunca se repite, pero las preguntas de ayer son a menudo las mismas de las de hoy. Podría ayudarnos a entender y hacernos cambiar, pero sólo si nos mueve, íntimamente.

En esta película en particular, era importante contar la historia de un modo actual. Quería que el público experimentara esta película como podría experimentar una película de ficción: como los protagonistas de la película, sin saber lo que va a ocurrir a continuación. Ver un proceso, un movimiento en esta película, no un juicio.

Gran parte de la potencia de la película viene dada por el impresionante archivo de películas militantes de cineastas alemanes como Bitomsky y Holger Meins. ¿Puede decirnos cómo se llega a este material? ¿Cómo fue la investigación al respecto?

Este tipo de investigaciones son realmente complicadas. Casi todo respecto a la memoria y las películas hechas en ese tiempo habían desaparecido. Sabía por ejemplo que Holger Meins había películas cuando en estaba en la escuela. También sabía que casi todo de ellos se consideraba perdido.

Así que para encontrar esas películas, tuve que leer todo lo que pude encontrar sobre la escuela en ese momento y sobre todo acerca de Holger Meins, conocí a algunos antiguos alumnos que trabajan con él para tener el máximo de información que podría conseguir y pasar unos días en el Deutsche Kinemathek,  los archivos de la escuela  y pude ver todas las películas de esos años. Fue realmente un tiempo exigente. Pero, al final,  pude encontrar casi todas esas películas que se habían perdido y por su puesto las de Holger Meins. ¡Así que no fue una pérdida de tiempo! Por otra parte, al tener que mirar de cerca todos esos archivos, también encontré otras películas colectivas maravillosas que utilicé en la edición final.

Tiempo y dinero son las claves de este tipo de investigaciones, ya que tienes que excavar profundamente en los archivos. Tienes que ver cualquier fragmento de cine y video y tienes que saber lo más precisamente que puedas todo lo relacionado con lo que estás buscando. A medida que las filmaciones están a menudo sin rotular, a menudo no hay ningún título en las películas, etc. por lo que cada información que podría conseguir es importante.

Era casi lo mismo para las investigaciones en las estaciones de televisión. Las personas que trabajan allí no sabían, por ejemplo, que Ulrike Meinhof, trabajó para algunas estaciones y que dirigió documentales.

¿Qué papel jugó la investigadora y crítica Nicole Brenez en el guión? ¿Cómo la conociste?

Conocí a Nicole Brenez hace años, cuando ella curaba un proyecto de película colectiva (Outrages & rebellion ) para el que hice The delicate art of the bludgeon.

Ella fue realmente importante para Une jeunesse allemande,  me ayudó a para, a través de todas las películas, enlazar los temas de la revolución, el cine, las luchas armadas, política … Ella me ayudó con todo su conocimiento sobre el cine de vanguardia . Así que trabajó conmigo más como una especialista que como co-escritor, incluso aunque leyó amablemente todas las diferentes versiones del proyecto y vio a los diferentes pasos de la edición.

La película pone un movimiento que comienza en la euforia y termina en el terror y el nihilismo. Es como una trampa de la que no tenemos escape ¿Por qué crees que es importante pensar en el movimiento Baader-Meinhof hoy?

¡No lo sé! O digamos, mis propias ideas acerca de todo este relato son muy subjetivas e incompletas. Yo siempre hice películas sobre eventos pasados ​​cuando siento que hay algunos enlaces  entre ellos y lo que experimento en mi propio presente. Pero, esos vínculos no están claros. ¡Si lo estuvieran, no necesitaría hacer una película! Para mí hacer una película es siempre trabajar y enfrentar esos eventos que no entiendo. Nunca voy a entenderlos realmente, pero es menos borroso al final.

Tal vez la película simplemente trata de traer más complejidades acerca de la cuestión de la violencia. Hoy en día, la violencia está siempre aunque aparezca como algo de la nada y sin razón. Los terroristas se dice que utilizan siempre la violencia ciega, son como Natural Born Killers. Pero la gente que realiza acciones violentas tienen historias, siguen  caminos lógicos, tienen algunas metas.  Aunque no estemos de acuerdo sobre las acciones que hicieron o hacen, no debemos ocultarnos que no aparecen de la nada. Debemos interrogarnos sobre lo que no funciona en nuestras sociedades y crear las posibilidades para las situaciones en que algunos no tienen más opción que matar a otros. La violencia siempre es el resultado y el síntoma de los problemas sociales o políticos.

Cuando vemos la vida del fundador de la RAF, lo que realmente nos cuestiona esque hace que todo sea más complejo para pensar. Es sólo a causa de esta complejidad que uno puede vincular las preguntas que tiene sobre esta historia en particular y su  propio mundo contemporáneo.