Neófito en cuanto a su música, vi el documental The Sparks brothers (2021) de Edgar Wright algo antes de Annette. No recuerdo si es dicho expresamente por alguien o si fue refrendado por lo que se cuenta sobre unas fallidas incursiones en el cine que habrían venido de la mano de Jacques Tati y Tim Burton, pero se hace evidente que más que un conjunto pop, glam, rock o electrónico, el genio creativo de Sparks bien puede funcionar en el terreno del teatro musical. De pronto se sienten más cercanos del arte que vio brillar al recientemente fallecido Stephen Sondheim que de Eurythmics, por poner un nombre. Eso sí, tengo mis aprensiones y no me atrevo aún a escuchar The Seduction of Ingmar Bergman (2009, hecho para una radio sueca). Si bien la idea para Annette provino del dúo estadounidense, encontró en Leos Carax un catalizador perfecto, así que no se siente como un encargo. 

Para la película lo que se hace evidente es que ambas fuerzas creativas -director y músicos- dan rienda suelta a su visión bizarra, en ambos se nutre la colisión en clave pop de referentes cultos y freaks, donde se mantienen el talante romántico del director y la postura cínica de los compositores sin contradicciones entre sí. Lo único que eché en falta fue al menos una canción memorable para poder tararear en cualquier momento. Similar a la decepción con La La Land, aunque los números musicales sean prodigiosos y las composiciones estén bastante bien, faltó el ejemplar que pudiera ser el favorito. Tal vez los que más se acercan a eso sean el primero, “So may we start”, y, algo más lejos, “We love each other so much” o “Sympathy for the abyss”.

Efectivamente, aunque la película se asuma como heredera de Jacques Demy -donde las canciones toman el lugar de los diálogos y por lo tanto “todo puede ser cantado y convertido en música”- no hay una “Estación de servicio” como al final de Los paraguas de Cherburgo. En un mundo donde reinó el videoclip y le dejó paso a plataformas como TikTok, la herencia del director de Model shop está en el acercamiento donde lo auditivo se presenta más inmediato que lo visual, la imagen es la condición, el terreno, donde se desplegará el sonido, la voz y la música como si fuera un ente, como si tuviera necesidad de un cuerpo. Frente a la ranciedad de la estética del cover televisivo (donde importa la versión más degradada de la canción, donde lo celebrado es el intérprete y no la interpretación), las películas musicales se levantan como unos “grandes eventos” que engañosamente apuntan a la nostalgia, por tratarse de géneros pasados, como el western o el noir. Así, si el noir puede subsistir en cuanto comentario de su propia tradición y arquetipos, con su agregado apodo “meta”, ahora los musicales también tienen esa condición. En Annette puede faltar una canción “oreja”, resultando en una colección pareja de números musicales donde todas las canciones son parte de la suma de un todo, pero ninguna gana una autonomía por fuera del total, como si en la estructura de la película hubieran dos niveles (por una parte las secuencias que se corresponden con las canciones y por otro el de la narrativa completa) que estuvieran separados. Si pensamos en otras películas los mejores ejemplos de musical pueden estar disgregados en filmes que, entre todas sus referencias, “citan” al musical en algún momento. Por tomar alguien ya nombrado: Wright en El misterio de Soho logra sus mejores momentos cuando deja de preocuparse de la credulidad de la trama y deja que su película sea poseída por la lógica musical y abrace las canciones pop de principios de los sesenta.

Cuando la imagen musical se tiñe de bajas pasiones es otro de los momentos en que se ha vuelto memorable durante el último tiempo (pensemos en Dancer in the dark y Bjork). Tal vez sea señal de los tiempos, ahora lo que separa a una pareja deja de ser una tragedia memorable como en los films de Demy hace 60 años y se ha convertido en un imposible. Las tragedias desconsoladoras y, en último término, mundanas de las películas de Demy no tienen cabida en el terreno de la masculinidad tóxica, las maldiciones post mortem y los celos artísticos. Algo de eso hizo La La Land, pero acá es más evidente el costado A star is born, aunque en realidad la referencia esté mal colocada: esa es una historia de simetría que se aleja, una estrella asciende mientras la otra, su pareja, el Pigmalión al que vampiriza, se sumerge en el ocaso. Una historia que habla de los ciclos de la industria cultural. Si para el caso de la pareja de la película de Chazelle la problemática era escoger entre el trabajo o la pareja y la imposibilidad de optar al éxito masivo si la apuesta es nostálgica, en la obra de Sparks y Carax, Ann (Marion Cotillard) y Henry (Adam Driver) son exitosos por su cuenta y se vuelven pareja cuando ya están en la cima, para disfrute del gossip y la industria de la fama. La diferencia entre ellos funciona en que ella trabaja valores trágicos, románticos y al parecer inmanentes, asociados a la ópera, pese a lo elitista que es ese campo laboral. Ann es una primma donna que “muere todas las noches” ante su público. Henry, en cambio, es un performer pop, un cómico de stand up. El eje de su rutina es la provocación, el ocultamiento de la motivación (es un nihilista, es inmotivado, se alimenta de su voluntad provocadora, exhibitiva, de él mismo, de su entorno y de todo). Entonces tenemos un artista narcisista que desde su esquina del mundo mira con celosía a esta otra criatura, no animada por un presente volátil y sobreactuado, sino que asentada en esos valores tan lejanos y “artísticos” pero que, para ella, son motivo de una paranoia profunda y un miedo asentado en la certidumbre, sabiéndose instrumento de algo mayor que sus interpretaciones o ella misma, al mismo tiempo que sospecha del amor y las intenciones de Henry desde que ha nacido su hija. En el horizonte de esta pareja, más allá del ruido mediático, en su intimidad, se atisba el destello de unas fuerzas incontrolables, trascendentales, solo traducibles por el arte, en su mar se pone lo sublime. Y es peligroso mirar al abismo, bien lo sabe Henry.

Como en las óperas, en Annette las pasiones son más grandes que la vida, y lo desmedido no teme ser apreciado como recurso teatral (the world is a stage), una vez que director y compositores han dejado liberadas a sus criaturas, un mundo expresamente ficcional por donde se encaminan la imagen y las canciones con gran movilidad, fluidamente, por escenarios, habitaciones, exteriores, ciudades, paisajes campestres, noches y días (por sobre todo noches), siguiendo a los personajes, en dúos o solitarios, así como también va de lo externo a lo interno: desde el aspecto escultórico de los protagonistas a sus pensamientos cantados en arias, o en sus miradas dirigidas hacia su entorno y los demás como hacia sí mismos. Ese lirismo sin embargo comparte pantalla con lo grotesco. Un componente importante son las pinceladas de corrupción que se asoman de vez en cuando, pero más lo es la mala conciencia de los personajes, en especial Henry. Él es el llamado a cometer crímenes, quien -en cuanto se siente amenazado, en decadencia o simplemente cuando vislumbra que su futuro es en declive- deja caer la mano sociópata, del femicidio a la explotación infantil, y que a la larga termina construyendo una prisión para sí mismo.

En este último punto resultan evidentes los guiños que la película hace directa o indirectamente a la contingencia y el estado de las cosas. Se podrá pensar en casos como los de artistas stand up cancelados o el de Britney Spears y su padre (y abro paréntesis para recordar cómo, hace tanto tiempo ya, en el cambio de siglo, Britney cantaba canciones y protagonizaba videos hechos desde el corazón de la industria, en los que se discurseaba sobre los terrores de la fama, donde justamente el chivo expiatorio era esa palabra, “fama” entendida en términos negativos, como ocultador de la explotación, que es lo que hace toda industria: era tan evidente, que veíamos a través de eso como si no lo viéramos), y ahí hay tal vez una segunda debilidad en la película, que se vaya a quedar anclada en el momento de su lanzamiento y no tenga una posteridad fuera de su tiempo. Eso estará por verse de todas formas.

Pero el elemento de disrupción principal en la película no tiene que ver con las temáticas o los juegos genéricos, más bien es un gadget, un elemento figurativo y dramático: es Annette, la hija de Ann y Henry, la estrella ascendente, la que carga con el prodigio que es la maldición encubierta de la madre dirigida al padre. Annette no es una niña, en el sentido de que no hay una actriz infantil representando ese rol, sino que es una muñeca, un títere de forma humana, pero trabajado como tal, aquí no hay efectos 3D ni la simulación más perfecta. Si bien el muñeco parece bastante una niña y no se ven los hilos que la mueven, se le notan las articulaciones metálicas en su cuerpo de madera. La extrañeza queda en la mitad de cancha del espectador, los personajes (los padres, el amigo conductor de orquesta, el público que asiste a los conciertos de Annette) no piensan por un segundo que están ante un objeto animado. Ahí la perspectiva de la explotación infantil (aquí es cuando “nace” la otra estrella) se inscribe en la película de forma estrambótica pero justa, se condice con el juego propuesto de, a la vez, estar inmersos y sacarnos de lo que estamos viendo. Al mismo tiempo, aunque la niña sea vista como una máquina de dinero por el padre y como una forma vicaria de expresar el amor que sentía hacia Ann por parte del conductor (interpretado por Simon Helberg), la marioneta-Annette nos hace sentir compasión por ella solo hasta cierto punto. Sí lo sentimos en cuanto personaje, en cuanto vemos lo que pasa y se desarrolla a su alrededor en la trama y en las imágenes, pero también la identificación no puede ser absoluta en cuanto no percibimos un ser vivo, sino un ente que nos indica todo el tiempo que es un objeto dado el contraste entre humano y títere. La apuesta que hace la película en ese sentido tiene su recompensa para el espectador en el enfrentamiento postrero a la debacle de Henry, donde la amargura del final puede ser liberadora.

La película asume desde su primera imagen el tinglado ficcional del cine en general y del musical en particular e ironiza con ello. Ya la primera canción, con el elenco y realizadores incluidos, los pone de rodillas (literalmente) frente a cámara una vez que en la letra han advertido al espectador que los artistas son vanidosos. Es más, apenas parte la película la voz del director demanda total inmersión en la ficción: “no respiren”, y se advierte que cualquier comentario que se le ocurra al que está presenciado lo que está en pantalla lo haga en su cabeza, para no distraerse ni interrumpir la función. Con tal potestad sobre la audiencia y el material que le entregan los hermanos Russell, el director de Holy Motors se las da de productor musical, saca un riff de esa película y lo conduce por Annette sin que le tiemble la mano. Annette es uno de los tantos estrenos 2021 que debería verse en salas de cine, tanto porque se pensó para ese formato como por su alcance final: ¿para qué tanto embrollo con el espectáculo, la tragedia, la ópera, la muñeca, la falsa modestia, las pasiones, el amor y la muerte, si no es para verlo en grande?

Título original: Annette. Dirección: Leos Carax. Guión: Leos Carax, Ron Mael, Russell Mael. Fotografía: Caroline Champetier. Montaje:Nelly Quettier. Música: Ron Mael, Russell Mael. Reparto: Adam Driver, Marion Cotillard, Simon Helberg, Devyn McDowell, Ron Mael, Russell Mael, Angèle, Natalia Lafourcade, Kanji Furutachi, Wim Opbrouck, Colin Lainchbury-Brown, Leos Carax, Nastya Carax. País: Francia, Alemania, Bélgica, Suiza, México, Japón. Año: 2021. Duración: 140 min.