En el segundo año de la pandemia del COVID-19, Mubi sigue incólume con su curatoría de aciertos: Especial dedicado al cine pionero de Márta Mészáros. La realizadora, que irrumpió hacia fines de los años sesenta en el panorama húngaro y europeo, hoy es una referente de la amplitud narrativa y de las poéticas expandidas –a propósito de las continuidades temáticas que ubica a lo largo de su trayectoria. 

Formada en la tradición moscovita de la VGIK, la realizadora que posicionó a la escena cinematográfica húngara en los albores de la crítica internacional el año 1975, tras ser la primera realizadora en ganar el Oso de Oro en el Festival de cine de Berlín, hoy nos convoca para pensar los inicios de su carrera y en los vectores sociopolíticos que la emplazaron. La precisión en el uso de ciertos recursos, así como la habilidad de tensar los arcos dramáticos en sus tramas, hoy se aprestan como evidencias en los visionados de sus primeras obras: Eltávozott Nap (La muchacha, 1968), Holdudvar (Binding Sentiments, 1969) y Szép Lányok, Ne Sirjatok! (Don't Cry, Pretty Girls!, 1970). 

Tras lo dicho, Mészáros no solo vale reconocerla en el contrapunto de la tradición hegemónica del cine; además de explorar una mirada autoral, la realizadora se encargó de darle visibilidad a un número importante de transformaciones que acontecieron en la sociedad húngara, a propósito de lo acontecido el año 1956, del Mayo 68, etc. Tales acontecimientos se cristalizaron en las nuevas generaciones y en cómo éstas fueron negociando su lugar en la sociedad. 

En respuesta a la convivencia forzada de un sinnúmero de realidades, la agudeza de Mészáros se encuentra en la conversión que hizo de lo micro –o lo mundano– como verdaderos soportes transgeneracionales. A través de historias que parecían ir linealmente en una trama específica, la directora las empleó para visibilizar las cargas simbólicas de su inmediato. La sensibilidad y la urgencia con la que abordó las avanzadas socioculturales de las mujeres en las esferas de lo público, así como el reconocimiento que brindó en sus dispositivos para pensar las desigualdades entre mujeres y hombres, hoy traducen la destreza que volcó en los temas que profundizó.

Para ir abordando aspectos puntuales y lo que ha sido señalado como conversión de lo micro, me serviré de diferentes ejemplos ubicados en las obras en las que puntualizamos al inicio. El primero se ubica en la primera escena de La muchacha. La obra prima parte con un grupo de mujeres, entre ellas Erzsebet –interpretada por Kati Kovács– practicando tiro al blanco. El barrido de planos donde vemos a diferentes mujeres practicando, nos remite una imagen que nos permite imaginar cómo Mészáros –y otras referentes que le eran contemporáneas– se encontraban urdiendo estrategias y construyendo las producciones de sus obras, en un terreno cuya escena artística se caracterizaba por estar lejos de una paridad. Al dar con el hecho de que Mészáros tensaba los arcos dramáticos con una precisión cuidada para ubicar conquistas y desenlaces, di igualmente con el hecho de que la primera escena de esta película me ubicaba una metonimia de sus obras. Bajo esta idea, Mészáros inscribió y tensó límites en relación a la mirada social de lo femenino, avizorando en lo micro la potencia transformadora de las conquistas que sus personajes femeninos representaban en sus películas. 

En relación a lo último, el cruce de interioridades y profundidades es posible reconocerlo en la forma en cómo ilustró las diferencias. La composición de las mismas es un elemento que atraviesa el continuo de las obras con las que debutó. Un ejemplo de lo último se encuentra en Binding Sentiments (1969) -palabra que en español designa al fenómeno óptico y luminoso paraselene-, específicamente, en la convivencia de tres generaciones de mujeres que podían reconocerse de forma plausible en sus vestuarios. Estos recursos estéticos, puestos así, dieron con una vitrina que transparentaba las diferentes identidades femeninas y sus disrupciones. Sin necesidad de transgredirlas, Mészáros las encuadró simétricamente, poniéndolas a nuestro alcance para observarlas y contemplarlas –como es el caso de la madre y las mujeres del pueblo en La muchacha. 

Al lado de dichas composiciones, la realizadora se sirvió del material político con el que convivió de cerca para urdir en los imaginarios y en los vectores sociopolíticos. En la misma película estrenada el año 1969, es sumamente relevante la forma en cómo depositó ciertos rostros y ciertas presencias en los encuadres de sus escenas. Lo dicho es posible observar en un ejemplo que llama tremendamente la atención por las distribuciones simbólicas que emplea. Después del off donde damos con «La Nueva Política Económica y Los Comités de Educación Popular» de la teoría leninista, veremos al personaje de Kati –en la habitación de Itsván– ubicada en un centro compuesto por sus imágenes y por un póster del propio Lenin, en la izquierda del encuadre. Dicha presencia icónica que atraviesa las escenas, buscará tensionarse con la presencia de Itsván sentado a la derecha, en la escena posterior donde están cenando y determinando el destino de la madre. Siendo el padre de Itsván una ausencia que determina todo el acontecer de la trama, la reubicación y el uso de esa derecha –en el encuadre– permite ahondar en la problemática que Mészáros busca darle voz.

Formada en el binomio ideológico, la realizadora entendió los alcances de ciertas presencias y las empleó para tensionar los imaginarios de su inmediato. Volviendo al ejemplo anterior, la imagen que Itsván metaboliza como hijo y como dispositivo generacional, es una que se proyecta en las masculinidades que la realizadora busca confrontar. En relación a esto último, la apropiación de ciertos íconos (ej: Lenin) no solo da cuenta de lo hegemónico, al mismo tiempo logra poner en perspectiva el contexto al que responden su película –a propósito de las avanzadas socioculturales de las igualdades emergentes, entiéndase derechos y posibilidades de ocupación y producción. 

En suma, la triada pionera de Mészáros articula una panorámica generacional de su época. Los trayectos que abandonan la capital (Budapest) y las sonorizaciones de la escena beat húngara, van armando y desarmando la idea modélica de la feminidad para instalar representaciones polisémicas, lo mismo que contradictorias. 

Con todo, la idea de tensar el arco no es tanto la destreza de la realizadora, como sí la capacidad de atravesar el otro lado de sus ficciones: audiencias. Las reubicaciones simbólicas y las conversiones que hizo de lo micro hoy dan cuenta de los aciertos y las representaciones que la realizadora trasladó desde su propia experiencia, las subjetividades a las que le brindó voz y rostro.