"Mis películas no son porciones de la vida, sino porciones de un pastel" 

- Alfred Hitchcock

Las de Peter Bogdanovich eran los mejores pasteles que se podían probar. Al final de Nickelodeon (1976),  su película sobre los años heroicos del cine mudo, el elenco asiste al estreno de The Clansman (es decir, El Nacimiento de una nación, 1915) de Griffith y, unos más que otros, abandonan el cine apesadumbrados. “Hizo la mejor película”, “Para qué hacer más”, “Los realizadores de hoy no distinguen esto de aquello”, Bogdanovich, por medio de sus personajes arriba de un auto pone en circulación dichos que hemos escuchado una y otra vez sobre la muerte del cine y la pérdida de la arcadia del cine. Más encima viajan sin tener claro a dónde van, Tatum O’Neal solo conduce. Sentimos su decepción. A su izquierda aparece un establo abierto donde se ve un grupo de gente y un grupo de cámaras filmando lo que parece una escena de un film de la Primera Guerra: unos soldados marchan. El grupo dentro del auto recobra la confianza. Empiezan a hablar de un futuro proyecto. El auto dobla por donde se hace la filmación y se aleja. La banda volverá a hacer lo que sabe hacer. El cine tiene un futuro. El cine al fin tiene una historia. Al menos el cine americano.

Peter Bogdanovich encarna esa historia. Así como decimos “plano americano” para definir una determinada proporción de encuadre, en un léxico legado por una forma de producción que se ha apropiado muchas veces de la definición del cine, podemos revolver la olla de esa fórmula absolutista y declarar que Bogdanovich encarnó precisamente la mejor cara de ese cine. El cine como puesta en escena o el cine clásico o cómo quieran llamarle. Tomemos esa obra maestra que es Y todos rieron (1981). No puede haber mejor ejemplificación de una imagen-movimiento que esa. Se trata de un ejercicio de hacer del accidente corporal una destilación gestual, se filma la velocidad de unos cuerpos en el medio ambiente otorgado por la modernidad, la ciudad. Desde la llegada del helicóptero del que baja Audrey Hepburn sostenida por la mirada de Ben Gazzara, lo que hacen los personajes es mirar, esperar, caminar, seguir, toparse, hablar, interactuar, tocarse, besarse, chocar, caerse. Hay una sustancia física en movimiento, “cinemática”, que es seguida por la cámara, ensayada para ella, en porciones quietas o en movimiento, fragmentos temporales. El montaje compagina y da orden preciso a esos fragmentos. La película es una comedia. Romántica, pero también un film de detectives. El trío masculino protagonista son detectives. Y siguen mujeres, mujeres casadas. 

La película fue hecha conscientemente a partir de su casting. No hay “actuación” en un sentido teatral, hay presencia, esa cosa indefinible llamada fotogenia. La ciudad, Nueva York, es filmada como escenario natural. Como se filmó sin extras se puede apreciar gente mirando a cámara, pero la película se demuestra tan enfrascada con los personajes y la tensión que va generando esta seguidilla hombres-mujeres que no se nota. Esa errancia urbana se sostiene en que es de a pie, o en taxi, y podemos sentir el viento que pasa entre los personajes. Bogdanovich como pintor de la vida moderna.

Sí, pero además es un autor enamorado. La screwball comedy agranda la vida o la intensifica, como diría Truffaut. Bogdanovich simplemente cumple el dictamen de la Nueva Ola francesa de saber que se sostiene en una tradición. O más bien creando la tradición cuando reconoce a los que le precedieron. La modernidad inventó el clasicismo.

En tránsito entre ambos, y enmarcando su década heroica, la del New Hollywood, Bogdanovich se emplea como doble detective y pone punto final desdoblándose en el mayor Gazzara y el joven John Ritter. El complejo sexual que padece es el del autor moderno: se enamora de la actriz que está filmando. Welles y Hayworth, Godard y Karina. La lista es larga. Tenemos entonces a Bogdanovich y Dorothy Stratten. Antes fueron él y Cybill Shepherd. Él y Polly Platt sería la versión previa, como la del crítico que se prepara para las películas escribiendo. Es como si el mito autoral tuviera que sostenerse sobre la imagen de una mujer. 

Iba a ser una carrera brillante, pero todo se fue a la mierda. Stratten asesinada. El artista se queda sin su musa y la violencia del acto lo deja orbitando la imagen que falta. La melancolía hacia un saber hacer del cine que sostenía la carrera del hawksiano Bogdanovich oculta tras las risas de las comedias dio paso a la tragedia verdadera y el daño fue irrecuperable. La vida y carrera posteriores están marcadas por una autoconciencia superlativa. Cada película funciona como un pequeño ente pero son anotaciones desde la trastienda. Como en Noises off (1992), pasamos atrás del escenario, donde otra comedia de equivocaciones se desarrolla. 

Esa conciencia, sempiterna, del director cinéfilo y autor de libros sobre directores tiene un correlato administrado por su carácter americano y su mirada europea en su obra más reconocible, The Last Picture Show (1971), que podemos entender con unas pistas que descubre Carlos Losilla en su ensayo sobre el cine moderno. Si el cine clásico corona sus historias con un final feliz, en la modernidad la cosa se transfiere a la sospecha de por qué no puede haberlo. La felicidad es una advertencia que no se cumplirá al final. Eso puede apreciarse en el comienzo de T.L.P.S. con el travelling por el edificio del cine cerrado, la ventolera, el intento de Sonny por encender la camioneta y su amigo barriendo sin propósito la polvareda (para mí está el recuerdo indeleble del viento de Fellini, pero también el de Bogdanovich en T.L.P.S.). Todo ello conecta con el final, en un movimiento en sentido inverso. La felicidad o el orden que se viene a presentar como inicial tampoco aparece en la escena siguiente, donde los mayores regañan a los jóvenes, en el primer acercamiento al desencanto y el autoengaño vitales del wicked little town que desarrolla la película. Es en la primera ida al cine, con Father of the Bride (Vincente Minelli, 1950), asociada a Elizabeth Taylor, tan bella que no se le puede quitar los ojos de encima aún cuando se está besando a la chica en la última fila de la date and a movie. La imagen de la felicidad.

Igualmente, la imagen de la fidelidad de Red River (Howard Haks, 1948) contrasta con la pérdida que los personajes van sufriendo, como si el pueblo se estuviera vaciando. El viento se los lleva a todos para que queden solo Sonny y Ruth. El extrañamiento es total. Aún estando en casa no se puede volver a casa. Hay tanto que se puede decir de ese final… Andrés Caicedo se refirió a la perspectiva temporal y generacional desde la que se enuncia la película. En otras palabras, está hablando del poder representacional del cine que transfigura las temporalidades. Hay una grieta en la película por donde pasa ese viento y el espectáculo del cine (clásico) no puede sellar, solo acompañar. Bogdanovich tratará,en consecuencia, de recordarnos la importancia de ese cine. 

Marginal pero activo dentro de la industria, Bogdanovich en sus últimos años algo semejaba a la moraleja que planteaba al inicio de su carrera con Targets (1968), siendo la vieja gloria que aún tenía el secreto del que sabe hacer tanto con tan poco. Tener la dignidad del viejo clásico al que siempre se puede volver porque aunque no tenga lugar en este extraño mundo contemporáneo nos puede enseñar algo. Una moral de resistencia. Siempre eligiendo el cine. Tal vez por eso, como Renoir, su cine era de elencos y no de solipsistas. Aunque los hubiera es necesario funcionar en grupo, pequeñas comunidades. Así surgen las narraciones. Las tragedias y los éxitos pasan, la vida continúa, la melancolía sigue.

"This film is on / On a maddening loop"