Es Plinio, el viejo, quien relata aquel célebre concurso para determinar quién sería el más talentoso pintor de la antigua Grecia. Zeuxis y Parrasio exhibirían una pintura cada uno ante el público, a fin de determinar cuál de ellos podía imprimir una versión más fiel de la realidad en el lienzo. Llegado el día, cada uno se paró al lado de su respectivo atril, sobre los que se posaban los cuadros cubiertos por una cortina. Fue Zeuxis el primero en descubrir su obra: era un recipiente con uvas, que parecían tan frescas que los pájaros bajaron de los árboles a picotear el cuadro, creyendo falsamente que lo que tenían enfrente eran uvas de verdad. El público, impresionado por el talento irrefutable de Zeuxis, le aplaudió. Con un cierto tono de victoria adelantada, Zeuxis convida a Parrasio a descubrir su cuadro, sólo para toparse con su innegable derrota: no había cortina que quitar, puesto que la pintura de Parrasio era, precisamente, esa cortina. Ante el silencio del público, Zeuxis no tuvo más que agachar la cabeza y conceder la derrota ante Parrasio: «Yo he engañado a las aves, mas Parrasio me ha engañado a mí», fueron las palabras de Zeuxis con las que el concurso terminó.

La concesión de Zeuxis revela un punto clave para la historia de las imágenes en la cultura occidental, que es la relación entre ellas y el engaño. Que tanto Zeuxis como Parrasio sean reconocidos como “engañadores” por intentar mostrar la realidad a través de sus imágenes es algo más que anecdótico en la historia del arte y algo constitutivo en la historia del cine. Baste recordar que en los orígenes del cinematógrafo tenemos como gemelos a Los obreros saliendo de la fábrica (Auguste Lumière & Louis Lumière, 1985) y El viaje a la Luna (Georges Méliès, 1902): mientras los hermanos Lumière, al modo de Zeuxis, quieren mostrar la realidad tal cual es; Méliès utiliza el nuevo arte del engaño mediante imágenes a fin de producir una nueva realidad. Ambos, engañadores mediante imágenes. En ambos diferendos, tanto en el de Zeuxis/Parrasio como en aquel que dio forma al cine, nos topamos con dos modos de entender lo que “engañar” significa: mientras hay quienes se conforman con hacer que los espectadores se agachen ante la venida de un tren o de un carruaje que parece salirse de la pantalla, hay otros que prefieren que los espectadores sientan que no han sido engañados en lo absoluto, completando así su engaño.

En Spider-Man: Far from Home (Jon Watts, 2019), un filme de superhéroes nada fuera de lo esperable, se presenta una lectura de lo que el engaño es y cómo es usado. Tras el fin de la saga de Avengers, Spider-Man perdió a su maestro, Iron Man, quien falleció a cambio de salvar a la humanidad del gran villano que fue Thanos. Una vez restaurado el mundo, el joven Spider-Man tiene que reconstruir su mundo personal, darle forma a una realidad que parece desvanecerse a medida que avanza. Entre eso se encuentra con un amable superhéroe, Quentin Beck, que luego será bautizado como Mysterio. Al parecer, Mysterio proviene de otra dimensión en la que los elementales acabaron con la Tierra, razón por la cual está en el planeta de Spider-Man para derrotar a los elementales que despiertan. Spider-Man confía en él, dado que Mysterio logra presentarse como la figura paterna que Iron Man dejó vacante. Pero todo resulta ser una farsa: Mysterio es un ex-empleado descontento de Iron Man que, junto con un equipo de ex-empleados descontentos, consiguen conformar un equipo de expertos en efectos especiales y drones capaz de formar ilusiones vivas y de alta tecnología que permiten atemorizar a las ciudades, y de paso engañar a Spider-Man. Mysterio se revela como un engañador, como el villano que utiliza las imágenes con el fin de presentarse como el salvador de todos. Por supuesto, Spider-Man se entera de esto y lo derrota, pero no sin que antes de morir Mysterio revele al mundo que el verdadero villano es Spider-Man, en base a un montaje de escenas que le hace quedar como el malo frente a la opinión pública. Así, Mysterio encarna a un villano más profundo, casi conceptual: si en la primera entrega de esta saga de Spider-Man el villano era Vulture, que encarnaba los valores del pequeño empresario neoliberal, en esta segunda entrega Mysterio encarna los principios del engaño, de la “post-verdad”, de la ilusión.

El Mysterio de Spider-Man: Far from Home nos muestra una versión del engaño entendido como la ilusión en la forma de una falsa apariencia, una apariencia debajo de la cual hay una verdad, una realidad firme: más allá de las uvas pintadas, hay otras uvas que son reales, diría Zeuxis. El contrapunto de esta versión del engaño lo encontramos en el filme Doubles Vies (Olivier Assayas, 2018). Assayas lleva un tiempo articulando su obra en torno al problema del cine como engaño: desde Irma Vep (1996) hasta Personal Shopper (2016), pasando por Clouds of Sils Maria (2014), Assayas no ha hecho más que jugar con eso que habría debajo de una película, con lo que pasa con las actrices más allá del metraje. Un resumen de la obra de Assayas nos tendría que hablar de sus filmes como un intento siempre fallido por mostrar aquello que está más atrás, más abajo, más allá del cine. Assayas realiza ese intento con la recurrente operación de mostrarnos a una actriz incapaz de decidir e incómoda como los roles que le toca interpretar, excusa que serviría para mostrar aquello que el cine oculta, lo que está detrás de las cámaras. Contrario a lo que parte importante de la autodenominada crítica de cine sostiene, habría que afirmar que el cine de Assayas no tiene por objeto poner en boca de sus protagonistas ciertas discusiones de interés público (la muerte del cine, la era digital, el uso de redes sociales, etc.), menospreciando a la imagen por sobre los diálogos, sino que Assayas intenta representar lo irrepresentable: Assayas pinta con sus diálogos una cortina en el cuadro, debajo de la cual hay nada. 

En Doubles Vies, Assayas nos muestra el conflicto entre la identidad pública y una identidad que estaría más allá, detrás de la figura pública: un director de editorial que engaña a su cónyuge actriz, una jefa de gabinete de un político de izquierda que es engañada por su marido escritor, un escritor venido a menos que revela los secretos de sus amantes en sus novelas autoficcionadas y, por supuesto, una actriz que no quiere interpretar el rol que se le ofrece en una serie de alto impacto comercial. Esa actriz, una vez más, es Juliette Binoche. Y es interesante reparar en la figura en que Juliette Binoche se ha convertido: ícono del cine francés, sinónimo de arte en toda Europa y el rostro más caricaturesco de aquello que los conformistas llaman “cine arte”, Binoche se ha instalado como el rostro de la actriz de cine por antonomasia, y por tanto del cine. Pareciera que Juliette Binoche es aquello que está detrás de las cámaras, aquello de real que podemos saber de la gran ficción que es el cine. Pareciera que Juliette Binoche -y en esto también se suma Michael Haneke- es el único cuerpo sincero que podemos ver en pantalla, una especie de imagen trascendente que puede habitar con los mismos gestos el mundo del engaño y el mundo real. Juliette Binoche, con todos sus éxitos y con todos sus fracasos, con todo el tiempo que carga ya su rostro y con la inmortalidad que le entrega la pantalla, parece ser el último bastión de aquellos que pretenden mirar por debajo de la cortina de Parrasio. Pero no se puede mirar por debajo de esa cortina, porque nada hay, y Assayas se ríe de ellos. El cine no tiene nada debajo, al ser una forma de engaño que produce: el cine no es un engaño que oculta, sino uno que produce un mundo nuevo.

Así, mientras en el lienzo de Jon Watts figura una impecable representación de Spider-Man y Mysterio, en el de Assayas vemos un retrato de Juliette Binoche, detrás de la cual no hay nada, ni nadie.