La expropiación (1971, terminada en 1974)

Quintín: Esta debe ser la película más política que se haya filmado en Chile durante el gobierno de la UP (bueno, estoy lejos de haberlas visto todas), pero quiero decir que es un diagnóstico de la situación de ese momento de enorme claridad, precisión y clarividencia. Creo que es la película más dura de las que vimos hasta ahora, la más seria por otra parte, la más terrible. Es la película de alguien que ve cómo se avecina un desastre inevitable, que ve cómo la muerte los está esperando a todos.

Christian Ramírez: Me acuerdo de haberla visto hace unos diez años en una función de la Cineteca, con una copia similar a ésta (muy borrosa, grabada de la televisión con subtítulos en alemán) y fue un golpe tremendo. No sólo por esa vocación clarividente que tiene Ruiz cuando la filma, en diciembre del 71, sino por lo salvaje del material: la película está basada en un par de episodios ocurridos poco antes del rodaje y en el marco de la Reforma Agraria. El primero ocurrió en un pueblito llamado Santa Fe, donde un terrateniente anuncia que en vez de dejar que el gobierno expropie su fundo, él mismo lo va a entregar: el problema es que no cuenta con que sus propios peones y empleados se niegan dejar de ser sus empleados. La segunda trama es la muerte del agrónomo Hernán Mery, asesinado el 30 de abril de 1970 por los empleados de un latifundista de Longaví. Igual que La colonia penal, La expropiación parte liviana y con cierto ánimo satírico y jovial, luego se pone gótica y algo tenebrosa, para finalmente terminar de forma caníbal. No se me ocurre otro adjetivo.   

Alejandra Pinto: Chilean Gothic. Exactamente eso. Mi primera reacción fue parecida a lo que me pasó leyendo El obsceno pájaro de la noche, de José Donoso. El tema de la reverencia al “patrón” es algo que me sigue persiguiendo e indignando, porque me crié en una zona donde eso se da muchísimo, donde no sólo está bien hacerlo, sino que además sigue estando presente hasta ahora. Esta noción sobre los antepasados, la abuela criada en Francia y cosas similares, nos sigue pegando y haciendo diferencias. Es como si una parte del país hubiese decidido permanecer en esa burbuja criolla y no quisiera salir de ahí. Me es imposible no extrapolarlo a lo que estamos viviendo hoy.

Q: Creo que entonces Ruiz se consideraba un marxista y hace una película militantemente marxista, en el sentido de intentar una descripción de la situación política y de la interacción de las clases sociales de ese momento histórico. Ruiz muestra el feudalismo del campo chileno, con la figura del aristócrata rural ligado a la tierra y la familia, patriarca de los campesinos que trabajan sus tierras. Ese personaje de Don Nemesio (el actor hace un trabajo extraordinario) es una especie de Gatopardo, alguien que representa a su clase y a su estirpe y que intenta (o simula sin lograrlo), un diálogo con la modernidad, con el cambio manteniendo las formas civilizadas. 

R: Ahí tiene mucha mano Nemesio Antúnez, pintor chileno al que Ruiz utilizó para encarnar a su protagonista. Antúnez no sólo provenía de la aristocracia, sino que al momento del rodaje estaba firmemente comprometido con la UP. En ese momento era el Director del Museo de Bellas Artes y hasta conducía Ojo con el arte, un programa de TV en el canal 7 (la señal estatal). A Nemesio no le cuesta nada proyectar ese aire entre condescendiente con las reformas y despreocupado sobre el destino de estas. Es una línea bien delgada y delicada (sobre todo para el período en cuestión). Me imagino que, en su lugar, un actor profesional habría exagerado la nota y sobredramatizado mientras que él se siente como en su casa.  

Q: La antítesis de Nemesio es Jaime Vidal (interpretado por Jaime Vadell) el funcionario de la CORA, que intenta representar una conciliación imposible y termina enfrentado con el patrón y los campesinos. Ruiz describe la inutilidad de ese diálogo que todos proclaman pero es un intercambio entre sordos, como lo muestra la discusión que tienen, sentados en un sofá, los personajes que representan las tres posiciones políticas dentro del esquema institucional de la época (la UP, la DC y el Partido Nacional, así están sentados los personajes). Pero también muestra que no hay salida, aunque los dirigentes puedan ser amables entre sí porque son de la misma clase y fueron al mismo colegio. Ese funcionario hamletiano, que se interroga acerca de su proceder literalmente con una calavera en la mano, terminará como el agrónomo Mery, asesinado por los campesinos y el capataz, que lo consideran su enemigo. 

R: A propósito del personaje de Jaime, es impresionante cómo Ruiz pasea a Jaime Vadell de una situación a otra y de un ánimo a otro. Si los Tigres era la película de Nelson Villagra y La colonia penal el film de Luis Alarcón, ésta es la de Vadell. El tipo está un poco en todas. Se puede identificar con Hernán Mery, de la CORA; pero también es doble de Nemesio, Hamlet hablándole a la calavera de Yorick y, por si eso fuera poco, resulta que además se trasmuta en Allende mismo: al cierre de este interludio shakespeariano, Vidal mira directo a cámara y dice que solucionará esta expropiación mejor de lo que habría hecho el propio presidente. De hecho, poco después lo vemos hablándole irritado a todos los habitantes de la casa (a los vivos y a los muertos), en tono presidencial, avisándoles que “no hay caso, que el desalojo va”, y finalmente los manda a cambiar.

Q: En paralelo a todo eso, Ruiz plantea algo que debe haber sido terrible en la época: que los campesinos rechazan hacerse cargo del fundo, no solo porque son conservadores sino porque intuyen que los burócratas de la CORA no serán para ellos mejores que el patrón; porque el verdadero problema de los regímenes socialistas es el de la producción, que era el talón de Aquiles de la UP, pero también de CUBA y de la URSS. Los campesinos se quejan de las injusticias de décadas anteriores y tienen motivos para creer que la expropiación no las va a reparar. En esa situación sin salida, terminan mandando las armas. La del capataz Lucho, que mientras el patrón dialoga, porta permanentemente una escopeta, y la de los enigmáticos personajes del final, que impiden la huida de Don Nemesio y su familia y sugieren veladamente que su destino es ser muertos como los Romanoff. Ruiz pone en escena la continuidad de las situaciones revolucionarias del siglo XX, y acaso del XXI. Es singularmente demoledor, sin dejar de permitirse sus momentos de surrealismo, sus juegos y sus apuntes musicales. 

P: Hay un problema ahí respecto a estas vías de diálogo que se buscan y no se encuentran, y creo que no es casual que Ruiz lo presente así. Partimos con este contexto de cacerolazos dentro de la casa mientras el latifundista explica que va a entregar su fundo antes de que se lo quiten. Según él, lo hace por “dignidad”, y desde ahí nos van explicando quiénes son estos personajes y por qué están ahí. 

R: El dueño de casa apela tantas veces a esa palabra, con distintos sentidos y entonaciones que al final suenan a lo mismo, que el término acaba por perder el poco de valor que le queda cuando finalmente eso tiene que comprobarse en los hechos. Incluso la decisión de deshacerse del fundo -”porque tú sabes, tengo tantas y tan importantes obligaciones fuera de Chile”, como dice más de una vez- puede interpretarse en clave de actitud patriarcal, por todos los involucrados. Y eso incluye tanto a su familia como a sus antepasados y también a los inquilinos del lugar.

P: En algún punto me hizo recordar al mapuche que le habla a la cámara en Ahora te vamos a llamar hermano, pero desde el otro lado, un poco para explicar esta posición social/política. Todos estos devaneos y conversaciones se dan dentro de la casa, entre personas más o menos parecidas, aunque declaran que tienen intenciones y miradas distintas. Sin embargo, el momento en que se desata el conflicto es precisamente cuando salen de ahí. En ese lugar descubrimos que todas esas maquinaciones, tiras y afloja, se han hecho sin preguntarle a quienes deberían ser los beneficiarios… Y disculpen que les diga esto, pero eso se parece tanto a como se han manejado las cosas en Chile en los últimos cincuenta años que llega a dar miedo. No es sólo clarividente, es terrorífico. 

R: Si tuviera que buscar un centro al interior de esta película, a la que Ruiz dice que “salvó” en el montaje realizado por Valeria Sarmiento una vez que llegaron a Francia (porque parte del material se había echado a perder), yo diría que es la escena del “debate”. Ahí tenemos en una toma frontal a los dos personajes principales Nemesio (el Partido Nacional) y Jaime (la UP) sentados en los extremos de un sillón y al medio se encuentra “Gato”, uno de los hijos de Nemesio, quien vendría a ser la Democracia Cristiana. La toma los muestra discutiendo de forma muy civil al principio, señalando diferencias y coincidencias, pero más temprano que tarde los viejos empiezan a confrontar al joven, los ánimos se caldean, empiezan a interrumpirse, parten los gritos y todo acaba en el caos. En un momento, un instante muy enigmático, vemos a Lucho con el fusil al hombro deslizándose frente a la cámara mientras los otros discuten. ¿Va arriba de un jeep de juguete? El tono general es de sátira a los programas televisivos de debate político. De hecho, Ruiz parece estar aludiendo directamente a A esta hora se improvisa, un programa político de Canal 13 que se terminó justo una semana antes del golpe militar, porque la conversación de los invitados frente a las cámaras se había vuelto imposible. El punto es que Gato, el retoño zarandeado por sus “padres” ideológicos, es nada menos que Nicolás Eyzaguirre, hijo de Delfina Guzmán y futuro Ministro de Hacienda de Ricardo Lagos y Michelle Bachelet. Es como si pasado (Nemesio), presente (Jaime) y futuro (Gato) de la patria, fuesen testimonio de las diatribas de una misma élite que se muerde la cola sin cesar. 

Q: La película es increíblemente actual y, por otra parte, es un clásico del cine chileno, de esas cosas que se muestran en las escuelas y que son irrepetibles. Pero una vez más, se trata de un filme de Ruiz que es imposible de ver en condiciones decentes. La copia es horrible. Ahora, yendo al fondo del relato mismo, en términos de su audiencia potencial, se trata de un relato indigerible. Indigerible entonces e indigerible ahora, porque pone de manifiesto el tamaño de las contradicciones y la inevitabilidad de la violencia. Terminé la película muy asustado, pero muy convencido de que es el momento para mirar con cuidado La expropiación. 

R: Es interesante que Ruiz haya filmado esto con parte del dinero y las latas de película sobrante de Nadie dijo nada, y apenas en cuatro días. Parte de ese Chile permanente, agobiante y sólo en apariencia apolítico del filme anterior se desborda acá. Esa visión alucinante del Club Social Chile en Nadie dijo nada, creado por los habitantes de 2065, se repite aquí cuando la noche cae sobre la casa patronal y comienzan a circular como Pedro por su casa toda una caterva de antepasados (”lo único que importa son los antepasados”, le comenta Nemesio a Jaime) que cantan, opinan, aconsejan y amedrentan a los habitantes, pero sobre todo al patrón, quien hace como que no le importara, cuando en realidad lo único que está intentando es aplacar su sed implacable por acumular más y más pasado -tradición- en sus espaldas. Más que fantasmas, en realidad parecen zombies o ghouls. 

P: ¿Saben qué? Descubro que estoy demasiado enojada con el tema de la película. No con la película, que me gustó mucho, pero me da mucha rabia que estas ideas todavía estén metidas hasta el tuétano en nuestro modus operandi.

R: José Donoso hacía referencia a eso colgándose de esa frase tan citada de Diego Portales: “el peso de la noche”. Lo que no cambia. Lo que se defiende contra viento y marea. El status quo. Algo que existió desde tiempos ignotos, durante trescientos años de vida colonial y que, hasta donde podemos ver, con la actual discusión sobre el origen, educación y horizontes de nuestros potenciales constituyentes, tiene para rato todavía. De hecho, creo que Ruiz es bien pragmático al momento de plantearlo cuando filma la discusión de Nemesio y Jaime en la mesa: a Vidal le sacan la carabina apuntada a su espalda cuando queda claro que estudió en el mismo colegio y que maneja los mismos códigos que el dueño de casa. De ahí en adelante la conversación deviene en invitación a comer, y el comistrajo se convierte rápido en celebración de un pasado común. De hecho, ¿quién es el único tipo diferente en la mesa? Nemesio y Jaime son casi clones. Delfina (Delfina Guzmán, la esposa de Nemesio, en el film) y sus hijos, también. Sólo nos queda Lucho, el capataz, el tipo que anda con el fusil y que -según el libro de Yenny Cáceres, Los años chilenos de Raúl Ruiz- viene a ser el huacho de la casa, el hijo natural. Alguien que se sienta a la mesa, pero que, en el fondo, no pertenece allí.  

Q: Leí esa interpretación, pero me parece un poco tirada de los pelos. Podrá ser cierta, pero no dejar de ser irrelevante porque el centro de la película no son los secretos de esa familia. Para mí lo que termina de cerrar la película es una interpretación distinta: Lucho es Pinochet.

R: Me hace sentido la idea del huacho, pero la primera vez que vi la película también pensé en Pinochet. La idea de Pinochet como un mandado por la clase dominante, comisionado para hacerse cargo de estos coléricos y poner orden en la casa, para que todo continúe como ha sido desde siempre. Ahora, a eso hay que sumar quizás otra provocación: la idea de que esta educada y jovial conversación entre conservadores y pipiolos no es más que un cotilleo entre personajes de la élite, donde todos los demás quedan excluidos. Quizás esa sea la razón por la que Ruiz no podía llegar y presentar la película directamente a la mesa del PS, porque mucha de esa gente se iba a sentir aludida en directo. Así que le mostró el material a unos cuantos amigos y sería todo, como si tuviera entre manos un artefacto peligroso. 

P: Claro, es cosa de pensar en que en ese momento Ruiz es el encargado de cine del PS. No creo que esta película haya sido el tipo de film que esperaba el oficialismo. Es extraño porque al igual que en las películas anteriores, no es una obra para denunciar, es sólo para poner las cartas en la mesa. Decir la verdad, si se quiere. 

Q: Por eso decía al principio que Ruiz quería hacer una película marxista en el sentido de entender la objetividad absoluta de la situación, que es todo lo contrario de una película para satisfacer a los dirigentes de un partido marxista. Pero volviendo a la idea de un artefacto peligroso, el que lleva en sus manos un artefacto peligroso es justamente Lucho con su fusil: se pasea toda la película con el arma en la mano. Insisto, Lucho es Pinochet y también tiene su cuota de autonomía. En la escena en la que muere Jaime, Lucho precipita su asesinato incluso en disidencia con el patrón. Ese es el grado de claridad que Ruiz manifiesta en la película respecto de los hechos de la Historia. 

R: Es más interesante todavía si uno piensa que, en ese momento, el gran esfuerzo de Allende era mantener a los militares alineados y cerca suyo. Varios de ellos ocuparon puestos en el gobierno en ese período, incluyendo la cartera de Interior. ¿Será que Ruiz mira ahí dentro y concluye que la situación, tarde o temprano, precipitará?

P: Ruiz está durante todo este período hablando de su tiempo, sin que aparezcan juicios de valor. Desde ahí que no me sorprende su capacidad para anticipar hechos. Ese nivel de comprensión tan íntimo sólo es posible siendo alguien con plena conciencia de su espacio y los sucesos que lo están moviendo. 

R: Antes de terminar, no quiero que se nos olvide la “escena de las antorchas”. Ese momento en mitad de la noche, después de la cena, los espectros y la calavera, cuando los hermanos Eyzaguirre van a buscar al agrónomo porque ha llegado gente de otro fundo y están frente a la casa. Vidal sale furioso y les hace frente en total penumbra, sólo se ven los tizones. Es el único instante del film donde se escucha a campesinos de verdad hablar sobre su vida y sus reclamos, pero Ruiz no muestra las caras. En el marco de una película como La expropiación, esta gente es invisible y no es parte de la “conversación”. Cuando por fin aparecen, al día siguiente, no son más que una masa que da cuenta de Vidal convirtiéndolo en un amasijo de vísceras, y luego una pared humana que cierra todas las vías de escape. Tanto para el agrónomo, ya masacrado, como para los dueños del fundo, que aparecen fugándose en su auto, como personajes de un relato de terror.

Q: Hay dos escenas con los campesinos. Por un lado, la de la noche de las antorchas, en la que acusan a Vidal de haber ido a ver al patrón antes que a ellos y le enrostran las injusticias ancestrales que sufrieron y que no van a cambiar porque se expropie un fundo. Es una reivindicación sin fin, un pozo sin fondo que Vidal quiere paliar hablando de la proximidad de las elecciones, de no hacerle el juego a la derecha y pronunciando otras frases hechas de la política. Después de haber rechazado a Vidal desde la izquierda, al otro día los campesinos lo rechazan desde la derecha: le dicen que no quieren el fundo, que están más cómodos con el patrón que con los burócratas del gobierno y que conocen ejemplos de otros lugares en los que la expropiación fue para peor y donde ellos no se beneficiaron en nada. El lugar de Vidal se disuelve no sólo porque su cuerpo queda reducido a las vísceras y, en definitiva, a una calavera teatral, sino porque su mundo y el de los campesinos no tienen comunicación posible, mientras él no es más que una mera entelequia que transita por fuera de la historia, y cuyos verdaderos interlocutores son esa familia y sus fantasmas.