7 raccords falsos (1984)

Christian Ramírez: Extraño objeto, estos 7 raccords falsos. No es un documental. No es una ficción. Es más bien un experimento de dos cabezas. Raúl Ruiz siguiéndole el juego a su director de foto Henri Alekan, filmando el efecto que producen diversos focos apuntados al rostro de una actriz. Visto sin datos previos, me recordó a esas pruebas de cámara que Andy Warhol hacía con sus amigos en la Factory, sólo que mucho más intervenida. Warhol dejaba la cámara puesta, sin pista de audio, y Lou Reed podía tomarse una Coca Cola a sorbos hasta que el carrete de película se acababa. Lo de Alekan, en cambio, tiene un poco de prueba y bastante de truco de mago.

Quintín: Parece haber poco que decir de esta película, acaso la más simple de todas las que discutimos hasta aquí, en el sentido de que no hay mucho más de lo que se ve. Tal vez el único misterio sea el título: no sé por qué los raccords son falsos y tampoco sé por qué son siete. Lo que sí se ve es a Ruiz sonriendo detrás de una cámara y a Alekan planeando sobre un tablero de dibujo la compleja iluminación de una escena con cinco reflectores que se irán prendiendo y apagando paulatinamente sobre Olimpia Carlisi. Después, la actriz aparecerá frente a la cámara representando escenas distintas en al menos dos idiomas y vestida con trajes diferentes.

Alejandra Pinto: Tengo que decir que me gustan mucho estas instancias donde los autores explican sus mecanismos. Es como ver el funcionamiento de un mecanismo de relojería. Cuando Alekan explica en el tablero las formas y focos que va a utilizar, cuesta hacerse la idea de que eso tan preciso, casi matemático, va a dar como resultado una imagen bella y, tal como él dice, caótica. Orden para el caos, parece decirnos, como si esta manera de hacer las cosas necesitase de esa aritmética para hacerse real. 

R: Antes que se nos olvide, dejemos consignadas un par de cosas. Estas pruebas de luz no forman parte de ningún proyecto de ficción previo o posterior, sino que fueron creadas como un segmento del programa de TV Cinéma Cinémas, para el que Ruiz había contribuido el año anterior con El retorno de un entusiasta de las bibliotecas. Además, es su última colaboración con Alekan, a quien había rescatado del semi retiro en 1978 con Las divisiones de la naturaleza, y que después fue el director de fotografía de El territorio y El techo de la ballena, nada menos. Gran dúo, el de ambos.

Q: Es una lástima que no hayan seguido trabajando juntos. Pero, ahora que lo pienso un poco, me parece que hay un secreto. Lo que vemos bien puede ser una película de ficción en la que Alekan hace de sí mismo y la actriz también. Es decir, una puesta en escena de Ruiz en la que, desde luego, el fotógrafo planea efectivamente la iluminación de un plano, pero en la que todo está guionizado para hacerle decir, en el clímax dramático de la película (exagero, claro), una frase extraordinaria. Dice Alekan que van a probar con los reflectores todas las variantes en materia de luz, de potencia y de coloratura y que las va a hacer sucederse en desorden porque “con el desorden aparece generalmente lo más bello”. Esta es una frase que bien se podría aplicar al cine de Ruiz y, si bien no descarto que Alekan esté de acuerdo o que se le haya ocurrido a él, podría ser una línea de diálogo que Ruiz inventó. Una vez más, Ruiz se las arregla para escapar a los formatos convencionales del cine (en este caso, un minidocumental sobre el trabajo de un importante fotógrafo) y darles una vuelta que arroja dudas sobre la verdadera naturaleza de lo que estamos viendo, aunque no deje de ser un homenaje. Hasta se podría pensar que el corto es una ilustración oblicua de la idea de que el cine es "una chica y una pistola". 

P: Precisamente por eso me parece tan atrayente este experimento. Cuando miras este ¿documental? , parece como si por una parte los cineastas estuviesen afirmando una verdad (“así es como funciona”, “la luz se pone aquí”), pero por otro lado, en orden a poder filmarlo, necesariamente tienen que recurrir a la ficción. Esto que vemos no es la realidad en crudo, es una forma amable de explicar ese mundo. De hecho, Alekan aparece mirando sus negativos y midiendo la luz sobre sí mismo, dando instrucciones que luego son secundadas por Ruiz. Podemos asumir que esto fue guionizado, ¿pero cuánto de esto pasa en cualquier set? Tal vez eso tampoco importa mucho. En esta mirada tenemos una mentira y una verdad, la que también puede ser mentira.

R: Ahora, este desorden lumínico provocado por Alekan y su equipo, tiene dos versiones en el corto: en la primera, y tal como dice Pinto, vemos la factura de este truco. Cuántos focos prendidos, cuántos apagados. La secuencia de activación. La aparición de un foco móvil, que reposa al interior de un carro de supermercado y que es precisamente el que siembra el desorden que busca Alekan. El segmento incluye contraplanos donde divisamos al fotógrafo, a Ruiz y a los ayudantes, vemos como funciona la ilusión y la reacción que en ellos genera esa ilusión —Ruiz, por de pronto, lo está pasando chancho—; pero inmediatamente después se nos ofrece la segunda versión de este experimento: esta vez sólo vemos el rostro de Olimpia, reflectando los coloridos haces de luz, pero se incorpora una pista de audio. Distinguimos el sonido de un frenazo, luego silencio, y más tarde el golpe —¿un choque?—. Unos perros suenan en la lejanía. Unos tiros de pistola. Ella va reaccionando, pero no al compás. O va antes o llega después. Durante esos segundos la película definitivamente entra al terreno de la ficción (me acordé de inmediato del inicio de Mulholland Drive, por ejemplo), pero también de las luces forzadas que el propio Alekan incluyó en El territorio. Es como si la tentación de ficcionar se apoderase de un segundo a otro de un Ruiz que escapa apenas puede de la realidad pura y dura, y de ese articulado y cerebral planeamiento del fotógrafo. 

P: No deja de ser interesante también este juego de luces sobre la actriz. Una sabe que esas acciones permiten darle distintos énfasis a lo que están mostrando, pero aquí parece también recordarnos que el ojo puede ser engañado cuantas veces ellos quieran. Son los dueños de sus universos, y de ahí volvemos a la antigua manipulación cinematográfica. 

Q: Lo notable, una vez más, es que la película dura apenas seis minutos, y en ellos vemos una cantidad alucinante de material y nos planteamos una serie de preguntas. Esta es otra de esas películas que me hace desear que algún día aparezcan unos papeles póstumos de Ruiz que contengan sus anotaciones de la época y nos den las respuestas. 

R: Pensé otra cosa, además: uno de los efectos nocivos que la Nouvelle Vague tuvo sobre cierto cine francés es que en la medida que los jóvenes directores fueron acostumbrándose a trabajar al interior de la industria, muchas de sus audacias visuales se perdieron. Con todo el respeto que uno le tiene a Truffaut, sus películas post 68 lucen algo planas y simples en términos visuales. De hecho, ya para El último metro ese estilo simplificado se había vuelto casi una marca de fábrica en él. Me pregunto si la iluminación a través del caos que Alekan y Ruiz buscaron en sus películas era una reacción contra ese estancamiento. Al final, lo llenaron todo de colores.