Querelle de jardins (1982)

Alejandra Pinto: A estas alturas, me da la impresión de que la gente de la televisión francesa pensaba en un programa y se decían a sí mismos “ya, dale, llamemos a Ruiz, si de más saca algo interesante con el tema”. Vamos a hablar de jardines, ¿y qué es lo que hace Raúl?: usa cámara subjetiva y hace algo con los jardines, pero no sobre los jardines. 

Christian Ramírez: A primera vista, da la sensación que era capaz de parar esta clase de encargos en cinco minutos; pero, claro, siempre hay una trampa en esa lógica. Esta “batalla de jardines” entre el majestuoso y muy público Versalles y Les jardins de Bagatelle -una de las tantas zonas del Bois de Boulogne, diseñada en clave feral y salvaje, al estilo de ciertos parques británicos, como si fuese un lugar oculto y secreto, visible sólo para algunos- funciona como una suerte de válvula de escape para cierta clase de ruminaciones que acosaban a Ruiz en sus horas de ocio. Material “flotante” que proviene de lecturas, conversaciones, caminatas, distracciones y que nuestro director es capaz de volcar y adaptar al molde que le pongan. En este caso, se trata de Botaniques, un programa de Antenne 2 producido por el INA y a cargo del binomio de François Dumas y Alain Richert, dos especialistas en la vida vegetal. Lo curioso es que la mayoría de lo producido para la miniserie -de la que pueden localizarse tres capítulos- tiene poco y nada de científico.

Quintín: Me parece que es una de las películas más ligeras de Ruiz, un divertimento amable en el tono, una pequeña sátira sobre la vida parisina, al mismo tiempo que una película con algo de experimental, aunque también como un experimento en broma. También creo que detrás de esa humorada que enfrenta la intimidad de un personaje en la soledad desprolija de Bagatelle con la promiscuidad social que rodea a su esposa, que va a encontrarse con un amante a Versalles y se cruza con una multitud de conocidos (la enumeración exuberante es clásica de Ruiz, como vimos en películas anteriores), hay un nuevo ajuste de cuentas -pero también de autoparodia- sobre Francia y su propio lugar en ese territorio. 

P: Tiene esta gracia de ser una idea aparentemente muy poco profunda. “Vengo a hablar de los jardines” nos dice la entrada del corto, pero siento que de alguna manera quiere hablar de las posibilidades de esos lugares. Desde hace un rato nos ha ido quedando claro que el paisaje es una cosa fundamental en Ruiz. Aquí entrelaza todo: el lugar, la gente, los hechos… Cabe preguntarse si esos lugares existirían sin las personas que los visitan y habitan. Y me ilumina un poco lo que dice Q sobre la “promiscuidad social” de la esposa, porque este espacio versallesco, tan formal y tan cerrado, con líneas tan rectas y puras, encuentra su exuberancia en las personas que lo visitan. Ruiz se preocupa de enumerar a cada una de las personas que encuentra la esposa, como si fuese una condición inherente al lugar. En algo me recuerda esto a la última novela de Milan Kundera, La fiesta de la insignificancia, en que todos los hechos del relato parten desde estos encuentros callejeros y fortuitos. Por otro lado, el jardín inglés no necesita esas presencias, su grandiosidad está dada por la naturaleza que se desborda. De cualquier forma, el ser humano resulta pequeño ante tanta majestuosidad de lado y lado. 

R: Dos jardines, dos protagonistas, dos estilos, dos mundos. Las divisiones de la naturaleza, otra vez. Eso sí, por más simple que parezca la estructura, nuestro hombre no se resiste a complejizar, aunque sea un poco. De partida, hay una sutil diferencia o disonancia entre lo que la voz en off nos relata: una tarde en la historia de un matrimonio, en la que marido y mujer andan por su lado. Ella, circulando por un sector muy público, donde parece inevitable que la vida social y frívola de París haga su aparición. Él, en cambio, en medio de una soledad que bebe de la fantasía de lo primitivo (una fantasía muy de siglo XVIII, la verdad), en la que puede perderse y reencontrarse, e incluso jugar con la idea del suicidio para terminar con la presunta congoja que lo acecha. Pues bien, la cámara adopta dos lógicas visuales distintas, según estemos en Versalles o en Bagatelle. En Versalles las tomas son planos abiertos, e incluyen a muchos turistas, uno diría que casi parecen insertos de reportajes de la televisión, descartes que Ruiz puede usar a placer. Por otro lado, en Bagatelle lo que tenemos al frente son una serie de planos secuencia ejecutados con cámara en mano y que, en principio, corresponden a lo que nuestro protagonista está viendo. Sin embargo, no estoy convencido en ninguno de los casos. Lo que la cámara nos muestra, en ambos espacios no coincide exactamente con lo que nos están contando; una estrategia habitual del director. Por ejemplo, en el plano secuencia del encuentro entre el marido y un desconocido con el que se cruza en el camino: la de la cámara parece una mirada subjetiva (la del marido), pero lo que realmente tenemos delante -y es evidente para quien mira- es que la mano del desconocido corresponde a la propia mano del camarógrafo (o de Ruiz) que nos va indicando o señalando cosas. Hay algo de ilusionismo y de juego, ahí. De confundir levemente las expectativas de la audiencia, pero sobre todo hay también una dosis respetable de realismo, de pragmatismo y economía. Decir mucho con lo mínimo.

P: Es que confunde incluso con lo que nos muestra. Hay un momento en que esa mano misteriosa apunta desde la izquierda, e inmediatamente después surge otra mano desde la derecha ¿Cómo están filmando esto? También escuchamos la declaración del protagonista: “Buscaré un árbol alto para colgarme”, pero la cámara nos muestra solo arbustos muy pequeños. El momento es muy gracioso y algo cruel. Por otro lado, y a propósito de lo que señala Ramírez sobre la forma de filmar el jardín de Versalles: aparece como un espacio tan gigante, tan inmenso, que no se condice con la actitud secreta que se supone tiene la protagonista.

Q: Es también curioso que el corto narre una historia en off -mediante una voz ampulosa, un tanto ridícula- sobre dos personajes en dos escenarios distintos, pero los personajes en cuestión nunca aparecen en cámara. En Versalles, vemos todo desde lejos y la voz nos habla de encuentros entre gente que hay que imaginar. En Bagatelle, el jardín inglés, se trata de una especie de cámara subjetiva desde los ojos del marido. Es como si Ruiz dijera: “no hacen falta actores para hacer una película de ficción, basta con ofrecer imágenes y superponerles un relato. Incluso un relato aproximado o divergente de esas imágenes”. Otra de sus demostraciones de que el cine se puede hacer de maneras alternativas. Pero el conjunto tiene el aire de un cuento mundano en el que la batalla entre los jardines no es tal como se enuncia. El marido termina reconociendo que quiere ir a Versalles y quien le indica el camino del jardín inglés es, irónicamente, el cuidador del jardín francés. Es decir, la oposición entre las convenciones de la vida burguesa y la oda romántica a la naturaleza no es tal: la civilización deglutió esta oposición y solo hay una misma realidad que, a su vez, no puede tomarse en serio. Esta es una gran película nihilista.

R: Esa oposición entre dos mundos es algo que los personajes -puestos en sus respectivos contextos- parecen tomarse muy en serio, pero tal como dice Q, hacia el final (y cuando el marido esboza sus deseos de ir a Versalles) queda la impresión de los roles podrían invertirse si ellos quisieran. Bastaría con que la protagonista se ponga “la camiseta” de Bagatelle para que todos los sentimientos que antes vimos en el marido acudieran a ella como por arte de magia. Esas trampas de la identidad -o mejor dicho, de la política identitaria- van reforzadas por la música que se escucha de fondo. Ruiz está operando aquí al borde del kitsch. Para Versalles selecciona trozos de Renard, una opereta de Stravinsky, y luego una breve pieza de Hindemith. Puro impulso neoclásico. En el corazón del bosquecillo escuchamos diversos lieder de Weber, que refuerzan la idea de la soledad, de la poesía que se encuentra en las pequeñas cosas y en la experiencia del artista. Pero claro, es cosa de cambiar las bandas sonoras asignadas a los distintos escenarios para que nuestra percepción también cambie.

P: Me gusta mucho eso porque precisamente, cuando tenemos la música de Stravinsky, nos pega también con estas imágenes aceleradas. La formalidad que esperamos de Versalles, con toda la carga histórica, se rompe con esa decisión. En el jardín inglés, tenemos ese espacio íntimo, ese lugar donde sin ninguna duda podemos acceder a nosotros mismos de manera introspectiva, pero al mismo tiempo, el protagonista no es capaz de verse a sí mismo. Puro juego, puro goce con la imagen. Y creo que esta sensación de estar extremando las posibilidades, hace que todo se vuelva más difícil de descifrar. Classic Ruiz. 

Q: El uso de la música me parece distinto al que Ruiz hace de ella en otras películas. Le mostré el corto a mi amiga Laura Novoa, especialista musical y quedó fascinada por la elección de los fragmentos que hace Ruiz, en particular los lieder de Weber elegidos para ilustrar la zona romántica de la película. La parte en que el relato habla de la intimidad del pensamiento del marido en la soledad del jardín, puesta en contraste con la parte de la mujer, de la que no se revelan sus pensamientos sino sus sucesivos encuentros en un espacio público, lleno de gente. Weber, me explica Novoa, es un compositor poco conocido e interpretado en la actualidad, aunque sus canciones son hermosas y Ruiz parece haberlo elegido especialmente. 

R: Ello emparenta al film, además, con cierta teatralidad y cierto sentido de lo operático. Lo ligero del tema ayuda, porque no cuesta mucho imaginar al cortometraje como un montaje paralelo de dos estados de ánimo que nunca consiguen entrelazarse, con cada personaje avanzando en su aventura y generando una suerte de bucle, al final. Lo que me intriga aquí es que tanto el mundo público de Versalles como la intimidad a la que se alude en la secuencia de Bagatelle son elementos muy del siglo XVIII. Ya discutimos por ahí que si hay algún siglo donde ubicar a Ruiz -o donde él y sus múltiples temáticas navegan a gusto-, es precisamente éste, y por lo mismo me hace sentido que la manifiesta musicalidad de Querelle de jardins recuerde un poco a los momentos jocosos y a las instancias de severa pasión que uno puede encontrar en las óperas de ese período. Tal como pasaba en muchas de esas obras, Ruiz -que en el futuro montaría diversas obras musicales- escenifica su mini “drama giocoso” -mezcla de tragedia y comedia, a la vez- con los pocos recursos que tiene a mano y crea una suerte de interludio o momento musical que supuestamente refleja dos voces y dos perspectivas, pero que pueden permutarse como quien se cambia máscaras con un otro que, en el fondo, es tu doble. Tu espejo.