Sombras chinas… a partir de 36 situaciones dramáticas de Georges Polti (1982)

Christian Ramírez: Buscando información sobre estas Sombras chinas, otra película de la que no parece haber hablado nadie (el propio Ruiz sólo la menciona al pasar), di con una descripción que acompaña al corto en el sitio Dailymotion: “la película fue producida para el programa de la TV francesa Juste une image, una emisión mensual que, durante tres años, exhibió toda clase de innovaciones y experimentos audiovisuales, desde Muybridge hasta las últimas animaciones por computador del MIT. El INA le solicitó a Ruiz su participación en el capítulo de abril de 1982. Ruiz respondió con el corto Sombras chinas (que probablemente había llevado en su cabeza por largo tiempo), un catálogo de situaciones dramáticas representadas por sombras proyectadas en la pared con una narración en off. Nada más cercano a la estética ruiciana”. Es una buena descripción aproximada, porque no hay tal voz en off sino diálogos leídos por los actores cuya imagen nunca se ve directamente. Pero sobre la estética ruiciana: ¿existe sólo una? Porque en lo que llevamos de nuestro viaje hemos detectado no una sino muchas.

Quintín: Vi el corto sin saber quién era este señor Polti (al que alude el título) ni cuáles eran sus 36 situaciones dramáticas, con lo cual me perdí completamente. Eso me pasó la primera vez, la segunda vez… la décima vez, pero a la undécima se me ocurrió googlear “36 situaciones dramáticas de Georges Polti” y aparecí en un sitio en el que dice que fue un dramaturgo francés que en 1895 dictaminó que sólo existen 36 situaciones dramáticas y las enumeró. Pero antes de eso, como dice un texto que está al principio del corto de Ruiz, hubo un tal Gozzi, un dramaturgo veneciano que había realizado ese ejercicio un siglo antes (pero cuya lista se perdió) y, según Goethe (como averiguamos también en el corto), Schiller intentó recuperar esas situaciones pero no llegó a las 36 de Gozzi que luego alcanzaría Polti. Allí empecé a orientarme con lo que había visto y al final creo que pude comprender la estructura.

Alejandra Pinto: Como Ruiz ya me había hecho la jugada anteriormente de inventar gente a la que citar, yo también googleé el tema. Me reí harto, debo decir. Primero ese Gozzi dice que son 36 situaciones dramáticas, esas situaciones se pierden y Polti descubre que en efecto son 36 porque “son 36 los sentimientos humanos”. O sea, que la historia es verídica, pero suena mucho a cualquier cuento que Ruiz se inventaba en su tiempo libre. La idea, y aquí es donde se pone interesante, es que Polti dice que cualquier historia puede contarse tejiendo estas situaciones, como si fueran notas musicales. Es como si las situaciones dramáticas aludidas fueran una suerte de absoluto. 

R: Hay algo en los sistemas generalistas de pensamiento que atrae a Ruiz como un magneto. Es algo que menciona en sus diarios, en algunas entrevistas (sobre todo cuando lo sacan del ámbito cinematográfico) y que puede remontarse muy atrás, cuando de adolescente se impone la tarea de escribir obras de teatro sin parar, como si al hacerlo estuviese jugando a ser una especie de mini Balzac, un catalogador de la experiencia humana (al menos la que tú puedes percibir y conocer antes de cumplir los 20). Ahora, esto se conecta directo con todas esas alusiones del propio Ruiz a sus días de recién llegado a Francia, cuando no porta más que un maletín de recursos retóricos que va combinando en sus primeros esfuerzos en un idioma ajeno. Y otra conexión más: Gozzi, Schiller, Goethe, Balzac, Polti, toda esa gente, existe en un período en donde el saber se disemina y se asimila en términos enciclopédicos. La catalogación de todas las cosas vista como una condición de la cultura. Si hasta las zonas del cerebro comenzaron a clasificarse en esa época, primero con la frenología y luego gracias a las investigaciones de Broca y Wernicke (y ahora resulta que las clasificaron mal, pero en fin). Es un período que a ese Ruiz decimonónico, el bibliófilo que se divertía cazando libros raros en todos los continentes, le debe haber fascinado. 

Q: Al final de la película, Ruiz hace una broma que actualiza el asunto de las situaciones a la era de las computadoras. Dice que un tal Renard descubrió que combinando las 36 situaciones de Polti no se podía lograr más de 200 mil historias secundarias, pero que el informático Waldo Rojas no había encontrado más que 120 mil. Sabemos que Waldo Rojas no es un informático sino un poeta amigo de Ruiz (que funciona como presencia comodín en sus películas) y acá me permito sospechar que el tal Renard es un invento, como supondría Alejandra. 

P: Creo que si bien Sombras chinas no es la película que más me ha gustado hasta ahora, sí es la que me ha hablado más directo. Tengo esa misma pasión catalogadora que tenía Ruiz. Ahora, la pregunta sobre estas Sombras: ¿Cuál creen que es la intención de fondo? ¿Elaborar un muestrario, un catálogo de expresiones? ¿Una suerte de manual?

R: Lo sería, si las situaciones catalogadas por el corto tuvieran algún sentido en conjunto, pero como suele suceder con nuestro cineasta, es cosa de dejar correr la película para advertir que están más cerca de ser un insumo para darle curso a las sombras proyectadas en toda clase de superficies y a los diálogos que las acompañan. De hecho, veamos cuáles son las “situaciones” aquellas. De partida, las situaciones que Ruiz pone en pantalla -insertando los títulos sobre las imágenes- no son las 36 de Polti. En apariencia son las 18 primeras (pero nadie me lo asegura que estén ordenadas): Enigma, Implorar, El salvataje, La venganza que persigue un crimen, Venganza perseguida por los cercanos, Persecusión, Desastre, En plegaria, Revuelta, Tentativas de audacia, Remoción, Obtener, Odio entre parientes, Rivalidad entre parientes, Locura, Fatal imprudencia, Crimen de amor involuntario y finalmente un título que dice “Etc…”. No creo que Ruiz se nos haya cansado o que le haya faltado tiempo de metraje para colocar la mitad restante. Aquí vuelve a aparecer ese arrebato de bibliotecario que a veces deja emerger, pero también la pulsión contraria: esa de dejar a propósito el objeto inconcluso y a medio camino, de tal forma que la reflexión misma en torno al asunto quede abierta y factible de ser sumergida otra vez en la especulación o la ficción ajena. Una especulación que no necesariamente está a cargo de Ruiz, sino del espectador.

Q: Si bien Ruiz se ocupa solo de la primera mitad de las situaciones, las trata como un verdadero tour de force. Toma cada una y construye una situación dramática alrededor de cada uno de los títulos con dos salvedades: la primera (Enigma) es la que en la lista de Polti ocupa el número 11. Luego siguen el orden, pero falta la situación 15 -Adulterio homicida- aunque hay varias escenas a las que puede aplicarse ese título. Pero las cosas se complican. Es una película increíblemente compleja, que se las arregla para cumplir con su propósito y, además lo hace con los actores vistos a través de telas o reflejos, a lo que se agregan las sombras chinas propiamente dichas, esos juegos de manos infantiles que simulan animales, personas y toda clase de formas y cosas. Ruiz pasa de una situación a otra sin hacer ningún tipo de pausa, como si cada situación desembocara en las siguiente, al modo de una partitura musical. 

R: La narración es presa de una suerte de frenesí. No hay pausas...

Q: Es otra manía de Ruiz: los parlamentos son leídos a velocidad normal, pero los cortes entre uno y otro van cada vez más rápido. Es ese frenesí que ya aparecía en De grandes acontecimientos, así como en Coloquio de perros, donde la historia se precipitaba al final. Aquí el tour de force contiene en su interior otro tour de force delirante, que es cuando llega a la situación 18, que corresponde a “Crímenes involuntarios de amor”, una idea que tiene que ver con el mito de Edipo. Pero Ruiz toma la historia de Edipo y la convierte en un melodrama generalizado, desopilante y sin límite. La situación empieza cuando una voz le dice a una mujer: “¿Sabes a quién estás besando? Él es tu padre, pero también puede ser tu hijo.” Y a continuación se narra lo siguiente: “Había una vez en la que un hermano y una hermana se enamoraron, de la unión nació un niño que la familia decidió esconder lejos de la casa. Un día el niño volvió de incógnito. Tenía 14 años. Encontró a su madre, la amó y de allí nació otro niño que la familia, otra vez, decidió esconder en los confines del reino. Este niño, ya adulto, volvió a casa y se enamoró de su abuela. Juntos tuvieron una hija que la familia, destruída por el deshonor, decidió ocultar en un rincón de la casa. Esta hija devino adolescente y se enamoró de su bisabuelo, que tenía casi 60 años, y juntos tuvieron dos mellizos varones que, a su vez, se enamoraron respectivamente uno de la madre y el otro de la abuela. La primera pareja tuvo un hijo y la segunda dos mellizas. El hijo varón, una vez adulto, se fue a vivir con las mellizas; de la unión con la primera nació un niño y de la unión con la segunda, una niña. Esta niña eres tú. Y él, a su vez, es tu padre. Pero también es tu abuelo, tu hermano, tu nieto, y también tu hijo y aún tu sobrino”. Y entonces ella le contesta: “por lo tanto, todos los que he amado, matado y traicionado, eran todos mis hermanos”. Y esta historia de amores y crímenes incestuosos hace juego con lo que se estuvo viendo en la pantalla, que tiene esa truculencia de los melodramas y folletines que siempre le gustaron a Ruiz. Todo esto se narra en menos de un minuto de película. 

P: ¿Idea mía, o Ruiz metió todas situaciones dramáticas en el cuento de los hermanos? Hay enigma, logro, enemistad entre parientes, adulterio homicida, imprudencia fatal… Es un destilado de alto drama sin redención. 

R: La ironía es que el lugar donde va ubicado este remolino respecto del corto mismo, corresponde al espacio donde la narrativa tradicional -de cuño hollywoodense- sitúa el clímax narrativo: justo en la marca de los dos tercios del metraje. Ruiz necesitaba su clímax, y diabólicamente lo sitúa justo donde cualquier artesano lo habría puesto.

P: También está el tema de la fantasmagoría, que habíamos visto antes en otras películas, pero aquí es extremado hasta el mismo telón. No vemos personas, vemos apenas las sombras, como si fuesen una impresión de las situaciones. Los personajes no existen, están ahí para que las situaciones dramáticas existan. Y de todas formas, creo que esa técnica facilita muchos de los efectos que vemos, las transformaciones y esa sensación de que la materia es dúctil, plástica. 

R: Me recuerda al uso que hace de la foto fija y la fotonovela, en Coloquio de perros. Expresiones visuales que han terminado en los márgenes y el cajón de sobrantes de las herramientas fílmicas. Mirando el corto la primera vez, pensaba que hay algo de truco de magia aquí, una buena cuota de ilusionismo mezclado con impulsos que lucen tan inocentes como serviciales y siniestros. Hay animales recreados con juegos de manos (un conejo, el elefante y su trompa, el vuelo de una paloma), cabezas o partes del cuerpo humano que semejan maniquíes (y que, en verdad, pueden serlo), cuerpos en contraluz combinados con sombras en la pared, cabezas proyectadas sobre muebles, televisores, cocinas y toda clase de utensilios, y finalmente algunas formas que desafían cualquier descripción: la cabeza de un hombre cayendo sobre un cuchillo, que lo atraviesa por el ojo; la de una cabeza femenina que se tuerce imposiblemente hacia atrás hasta volverse aterradora calavera. De un corte a otro podemos pasar de las diversiones infantiles al terror primal. No existe aquí la menor voluntad de autocensura. Es como si las sombras liberasen el inconsciente de Ruiz; especialmente, porque ya no tiene que lidiar con actores, caras, rostros, ojos o bocas. Sólo gestos reducidos a categorías y lo que estas evocan visceralmente, en estado salvaje. No sé por qué, pero todo esto me recuerda a Buñuel.

Q: Es una película en la que la muerte está todo el tiempo presente, y de varias maneras posibles. Pero son fantasmas muertos, fantasmas de fantasmas, fantasmas shakespearianos. Es una película de una densidad alucinante, son siete minutos neutrónicos (que tienen un enorme trabajo intelectual y plástico detrás) en los que uno puede seguir buscando cruces y referencias sin agotarlos. Es otra muestra de que Ruiz buscaba hacer explotar el aparato conceptual del cine, demostrar que podía servir para mucho más de lo que se usaba. Para mí es otra película genial, completamente única, que no dejó huellas en la crítica ni parece haber sido estudiada como se merece. Y eso que hasta está en youtube. Tal vez sea mejor para nosotros, que vemos estas maravillas con ojos nuevos.

R: Aparentemente, donde sí dejó huellas fue en la obra futura del propio Ruiz. Pero mejor no adelantarnos.