Pequeño manual de Historia de Francia  (1979)

Christian Ramírez: De entrada, hay que decir que este fue un hueso duro de roer...

Quintín: Encima son dos huesos.

R: Y así es, una miniserie en dos capítulos cuya copia disponible está en francés con subtítulos en italiano -era una emisión de Rai Tre- de un programa que originalmente fue encargado al INA por TRF 3 como parte de una emisión semanal de una hora que se llamaba La Rue des Archives. Y Ruiz aterrizó ahí en medio, interesado como andaba, en esos días, por devorarse toda la historia de Francia que llegaba a sus manos. Lo interesante es el método que discurrió para contarla. Usó solo escenas de diversas películas, series y teleseries históricas, en color y blanco y negro, grabadas para la TV o rodadas para el cine. Y esto es lo más interesante: al material de archivo le agregó cada tanto en la banda sonora la lectura de manuales escolares de historia francesa -de 1903, 1929, 1956 y 1968- leídas por niñas de entre nueve y diecisiete años. 

Alejandra Pinto: Convengamos en que nuestra propia barrera idiomática le añadió algo de complejidad al asunto. Se convirtió en una acción de confianza frente a la imagen, y me gustaría pensar que a Ruiz le pasó más o menos lo mismo en esa recopilación de materiales de archivo. Vi que el montaje es de Valeria Sarmiento, entonces me gustaría mucho saber cómo se fue estructurando esta película. 

Q: Esta es la primera película de Ruiz (en realidad, no sé si hay otras) en la que no hay un solo plano filmado por él. Es un film de montaje, al que se agregan esos breves textos en off, mal leídos por las chicas y cuyas imperfecciones Ruiz deja tal cual en el corte final. 

P: Honestamente, al principio no sabía que eran escenas de otras películas, entonces se me perdía un poco el tema de los tiros de cámara, pero cuando logré meterme en eso, me pareció bastante atractivo todo. Es como hacer arqueología, buscar que calcen las piezas del rompecabezas a partir de una idea que tiene Ruiz sobre la historia de Francia, y que se parece mucho a cómo los niños entienden los hechos históricos: siempre es a partir de lo que vieron en la televisión, o el recorte de sus libros de estudio. Es imposible abstraerse de eso, y me parece que Ruiz se para desde esa misma vereda, como “niño” que viene empapándose de esta historia, que hasta antes de vivir en Francia, no le pertenecía. 

R: Ese punto es clave, sobre todo porque -tal y como viene ocurriendo desde hace algunas películas- aquí tenemos dos narrativas cruzadas: por un lado material audiovisual reutilizado y por otro las frases extractadas de los manuales escolares. Una presunción muy inocente diría que, como ambos materiales cuentan la “misma historia”, deberían ser en cierta manera coincidentes, pero la gracia del experimento es justo lo contrario: comprobar hasta qué grado estos relatos difieren entre sí. Y la evidencia está desde el inicio mismo: las voces de los niños parten con la pantalla en negro y los títulos del filme corriendo encima, la imagen recién se suma después y no de la forma tradicional adoptada por la televisión histórica europea de la época, que era muy solemne y parsimoniosa. No hay aquí el típico narrador en pantalla que, vestido de traje y corbata, nos va explicando lo que estamos viendo. Es justo lo opuesto: voces infantiles que van leyendo en tono muy neutro, a veces equivocándose o tropezando con algunas palabras difíciles, y al mismo tiempo un torrente de dramatizaciones históricas que se las arreglan como pueden con la versión que ofrecen de los eventos. Es lo contrario del cine histórico de gran formato: en vez de ejércitos, aparece un puñado de soldados; en vez de grandes palacios, tienes escenarios y decorados teatrales, telones pintados incluso. Hay algo de circo pobre, de serie B, del “poverty row” del cine y la televisión francesas. Que Ruiz lo utilice como materia prima, en vez de apelar a la lógica majestuosa con que asociamos cualquier recreación del pasado, es útil para entender lo que realmente este Pequeño manual pretende.

P: Esas recreaciones lucen casi como un acto de colegio. Siendo niña me costaba mucho entender el concepto de la “Historia” con mayúsculas. Era difícil pensar en el sujeto histórico como alguien tangible, la materialización de esa idea pasaba por un telón pintado a mano, jamás por la casa de adobe habitada por ese personaje histórico. Todo se vuelve menos solemne, tal como dice Ramírez, pero también se convierte en algo más comprensible, más atendible incluso. La historia, al parecer, no existe de otra manera.

R: Es interesante pensar que el Ruiz de fines de los años 70 -todavía a décadas de distancia de las suntuosas y sofisticadas El tiempo recobrado (1999) y Misterios de Lisboa (2010)- usaba esa falta de solemnidad y esa estética serie B porque era lo que tenía a mano: viejos folletones hechos para la tele, armados con elencos mínimos, donde actores que interpretaban a reyes medievales aparecían semanas después como miembros de la Asamblea revolucionaria. O como le dijo Ruiz, en broma y muchos años después, a Fernando Villagrán en una entrevista para el programa Off the Record: “tenía a mi disposición unos veinte napoleones, unas quince Juanas de Arco y los hacía pasar de uno a otro… Era como si se reencarnaran unos en otros”. De hecho, esas secuencias donde Ruiz y Sarmiento van encadenando las diversas Juanas de Arco de los distintos programas, con distinto actrices, elenco, tono y fuente de la adaptación tienen algo de juguetón, pero hacen visible otra cosa: que pese a las divergencias, nuestra lógica narrativa tiende a meterlo todo un poco en el mismo saco. De modo que en la película, esos tres o cuatro napoleones al final se transmutan en uno solo.

Q: Mirando la película desde otro ángulo, se podría decir que es otro caso en el que Ruiz recurre a su sistema del doble. Hay una doble narración de la historia francesa: la de los manuales escolares y la del cine histórico. Pero, a su vez, cada una de esas narrativas se descompone en otras. Por un lado, no sé si los manuales tienen la misma orientación, así como lo que leen las chicas va desde el balbuceo de la más pequeña a una lectura más estable de la más grande -aunque Ruiz dice que le divierte que ninguna pueda pronunciar correctamente la palabra “guillotina” con la importancia histórica que tiene. Por otro lado, el diálogo entre esas películas, que van desde las grandes escenas en la tribuna a los pequeños melodramas de alcoba, se me escapa totalmente, supera mis conocimientos del francés y de la historia francesa. Francia es un país de historiadores y de tremendas polémicas historiográficas, polémicas que han influido enormemente en la política de este siglo. No sé si la selección de materiales de Ruiz va en un sentido o en el otro, pero lo cierto es que ese relato que comienza en el año 52 antes de Cristo se termina en 1895 con la invención del cine -la película se cierra con imágenes de los Lumière, porque Ruiz dice en algún lado que después ya la gente conoce de primera mano la apariencia de las figuras históricas. 

P: Es interesante lo que dices sobre el relato doble, porque pese a que estamos claros en que este Ruiz ya no se parece en nada al que conocimos en Chile, hay obsesiones que continúan apareciendo. En algún momento, creímos que el doble se presentaba en los personajes, pero ahora lo vemos ir más allá y extender esa estructura al relato mismo. Por otro lado, en ya comentamos esta sensación que se presentaba en las primeras películas chilenas, en que el elenco se repetía y cada actor interpretaba a un sujeto distinto. Esas “reencarnaciones” están presentes aquí también, tal como señala Ruiz en la entrevista con Villagrán, pero no sé si se gestan a propósito. 

Q: La película está encuadrada en una doble ironía. Al principio, un campesino le pregunta a un caballero con armadura si no tiene calor ahí dentro. Al final, se escucha la lectura de un manual que dice que el siglo XIX fue maravilloso, que progresaron las artes y la técnica, que Francia se convirtió en un país respetado entre las naciones y que entró gracias a la ciencia en un período de progreso infinito. La película en general me hace pensar en una broma, en un divertimento sobre la enseñanza de la historia en la escuela y en el cine. Pero no dejo de preguntarme por qué Ruiz eligió justamente esos materiales y pienso que tal vez haya una lectura posible que disipe cierta ambigüedad. 

R: Evidentemente está el tema de los derechos. Es muy probable que estas viejas producciones televisivas hayan estado bajo control de TF (Television Française) y archivadas por el INA. Así, para Ruiz era mucho más fácil echarles el guante que acceder, digamos, a clásicos como La marsellesa, de Renoir. La excepción a la regla es una secuencia del Napoleón de Abel Gance -me parece que se trata de una de las versiones que sonorizó el propio cineasta, muchos años después del estreno original, en 1927. De hecho, esa secuencia es una de las más fascinantes de la película, porque a medida que vemos al pueblo, a los soldados, a los asambleístas y luego a la propia Marianne, con bonete en la cabeza y lanza en la mano, cantar La Marsellesa, se abre una suerte de aleph: de pronto, todas las secuencias que hemos visto van apareciendo en reversa o superpuestas unas con otras, como si la historia se volviese un caleidoscopio de múltiples caras, o esa vorágine a la que alude Marx en el Manifiesto Comunista, pura aceleración de actividad humana hasta el desborde.

Q: En otro sentido, este Pequeño manual me hace pensar en las películas de Ruiz que toman a Klossowski como punto de partida. Aparentemente, no puede haber dos proyectos más opuestos; pero ambos representan una inmersión de Ruiz en mundos que le eran ajenos y que invitan a zambullirse profundamente en ellos, aunque de otro modo. Pero tanto allí como aquí, e incluso en películas tan distintas como la del castillo de Chambord y la de las elecciones, se mantiene la idea del cineasta que aborda desde afuera un tema de la vida intelectual o social de Francia. También, una vez más, Ruiz hace una película para demostrar que el cine puede tener otras formas y otros principios. En este caso, en contra de los tratamientos habituales de la historia, como señalaba Christian. Incluso, se podría llegar a sugerir que esta es otra deconstrucción. Así como en la película anterior destruyó la idea del documental, acá parece advertir la paradoja que el cine histórico carece de sentido justamente desde que se inventó el cine. 

P: Siento que aparece de nuevo el espíritu rebelde frente a lo establecido. Lo que hace Ruiz no es pelear contra la historia en sí, sino que hablar de ella de la manera más llana posible. En general, tratan de convencernos de que toda la actividad humana es de suma importancia, pero aquí Ruiz lleva la contra. No es que no le importe, sólo le da su justa medida.

R: En ese sentido, mi impresión es que, al menos en la superficie, este Pequeño manual tiene algo de relación con los primeros bosquejos que Godard hacía por entonces de sus Histoire(s) du cinéma. Pero claro, Ruiz tenía a mano esas viejas cintas magnéticas con estos programas, mientras que JLG fue armándose de a poco con un inmenso archivo a lo largo de casi dos décadas. Otro punto de contacto es que ambas están hechas directamente en video, claro que mientras Ruiz trabaja con material usado y reusado, Godard se aplica y agrega un cuanto hay de efectos sobre los fotogramas de las películas aludidas. De alguna forma, las incluye solo para destruir o transformar su materialidad... 

Q: Pero, en todo caso, hay una diferencia. Godard no dejó nunca -y menos en las Histoire(s)- de tener una actitud reverencial con el cine. Ruiz nunca la tuvo, o tal vez solo al principio. Si algo me queda cada vez más claro es que Ruiz no era un cinéfilo, es decir, un adorador del cine y de su historia como hecho consumado. Y en eso reside buena parte del interés de cada cosa que intentó. Creo que esta película, tan poco respetuosa, tan desafiante en algún sentido y también tan poco amable, es un buen ejemplo. A diferencia de Godard, Ruiz no trata de lograr que el espectador se quede fascinado con las imágenes mientras que no hay un plano de las Histoire(s) que no busque ese efecto. Basta ver cómo ambos usan los cortos de los Lumière. Aunque tal vez, pensando absolutamente en contrario, todo se deba a la mala calidad de la copia que vimos del Manual.

R: No sé si ustedes, pero ahora que llevamos todo esto conversado, se me acaba de ocurrir que este manual ruiciano fue emitido por TV justo un año después de otro programa que, en cierto modo, se le parece mucho en intención y socarronería: Érase una vez el hombre, la serie animada de Albert Barrillé, que a todo esto fue programada también por la TF3 en alianza con muchos otros canales europeos. Si se acuerdan, la serie de Barrillé funcionaba con la misma lógica de los veinte napoleones de Ruiz: usaba un pequeño elenco de personajes que iban “interpretando” sus arquetipos -Pierre, el Gordo, el Maestro...- a través de las diferentes eras de la historia, como si fuesen una pequeña compañía de teatro de repertorio. Ni idea de si a Ruiz le gustaba el programa, porque no me cabe duda que lo vio; pero ambos comparten esa misma premisa de la historia en episodios, en minidramas encapsulados.

P: Ahora que lo dices, hace sentido. Y no sé, se me ocurre que hubiese aprendido más de historia universal viendo a Ruiz que el Érase una vez. No sé cómo hubiese influido eso en mi sentido del humor, pero que lindo hubiese sido. 

R: En una de esas habríamos crecido más malévolos. ¿No?