Encuentro infinito con Raúl Ruiz

Cada viernes a la hora del almuerzo, nos reunimos a distancia para hablar y escribir sobre una película de Raúl Ruiz. Originalmente, la misión era dialogar acerca de una película de Ruiz a la semana y en forma cronológica, pero en el camino, el proyecto se ha convertido en algo parecido a un álbum de cromos que acabamos de comprar en el kiosko junto con un puñado de sobres y cuyas láminas vamos pegando una por una, sin tener certeza -todavía- de la forma que tendrá el total. 

Enorme y elusiva, la filmografía de Ruiz incluye películas perdidas e incompletas. Hasta ahora llevamos localizadas unas ochenta de un conjunto que supera las cien; pero es posible, como ya viene ocurriendo, que las perdidas aparezcan algún día y las incompletas se terminen.

Partimos por el principio, por La maleta, ese corto que un inquieto chico de 22 años rodó a partir de una obra teatral suya y que, en parte por candidez y en parte por impericia juvenil, dejó inconcluso sólo para retomarlo desde el otro extremo de su vida, ya convertido en artista mayor. El joven Raúl no podía suponer entonces lo que le venía por delante. Nosotros, recién zambullidos en este océano de películas, estamos en una situación parecida.

Alejandra Pinto, Christian Ramírez, Quintín

* Los arriba firmantes quieren dejar consignada aquí la especial deuda que tienen con el libro Los años chilenos de Raúl Ruiz (2019, Catalonia-UDP) y con su autora Yenny Cáceres en la elaboración de estos diálogos. Su texto ha resultado una fuente indispensable de datos, información y reflexiones sobre el Ruiz inicial, como se apreciará en los sucesivos capítulos de esta odisea cinéfila.

La maleta (1963, estrenada en 2008)

Quintín: La maleta es de 1963. Ruiz tenía entonces, si no me equivoco, 22 años. Había llegado del sur a los 15, había estudiado algo de derecho y teología y, según la Wikipedia, a esa altura había escrito más de cien obras de teatro. ¿Era un niño prodigio?

Christian Ramírez: Es medio confusa la cronología de infancia y juventud de Ruiz. Años más tarde, le dijo al historietista y novelista Benoit Peeters que esas cien obras nacieron a partir de una apuesta que hizo consigo mismo, como a los 16 años. Y que la hizo porque había recibido una beca Rockefeller y sentía que era demasiada plata por tan poco esfuerzo. De modo que se puso una meta alta y le tomó unos dos años cumplir el desafío. Se supone que La maleta era una de esas cien y, como tal, fue estrenada junto con otra obra de Ruiz por la compañía de Los Cuatro, liderada por Héctor Duvauchelle (tres de sus miembros, incluyendo a Duvauchelle, participaron en el corto). La leyenda cuenta que el joven Ruiz se enojó cuando los actores le pidieron que les explicara la obra, y no los vio más. Ni siquiera fue al estreno.

Alejandra Pinto: Es extrañísimo esto de tener 22 años y resolver hacer una película (¿era una película, tenía interés en que lo fuera?). La siento más como una exploración a la imagen, una forma de andar “peluseando”, sin real conciencia de lo que estaba haciendo. Me hace todo el sentido que no les explicara la obra. ¿Cómo se explica un argumento así?

Q: ¿”Peluseando”? ¿Qué viene a ser ese chilenismo?

R: “Pajarear”. Matar el tiempo. Vagabundear. Sacarle punta y provecho al ocio. Ruiz era un campeón en ese ámbito.

Q: Pero hoy, sesenta años más tarde, nos encontramos en la misma situación que los actores. Y eso que sabemos miles de cosas de Ruiz. Creo que un ejercicio que nos podríamos proponer es entenderla.

R: Leyendo en sus diarios, Ruiz dice que ni él mismo parece haber entendido el por qué de esta historia de un tipo que carga una gran maleta en su espalda; una maleta que lleva en su interior a una suerte de doble de él mismo. Ese argumento, de hecho, lo rescató muchos años después en “La valija parlante”, que es parte de El transpatagónico (1985), un cómic que escribió con Peeters y contiene textos e historietas. Claro que en el film tiene un costado más sci-fi y de terror.

P: Claro. De hecho, la entrada a la película es bien engañosa. Vemos a este sujeto arrojando cosas en la habitación con mucha indignación y a uno se le escapa una carcajada, solo por esa actitud. En 30 segundos cambia el tono. A la larga es una película muy terrorífica, por carácter, por la luz y por ese tono de cuento de terror de principios del siglo XX. 

Q: La película reúne varios misterios. Por ejemplo, el del sonido. ¿Se suponía que iba a tener diálogos? ¿La obra de teatro los tenía? ¿Por qué todos hablan en esa extraña lengua compuesta de interjecciones y alguna palabra aislada?

R: Se supone que la obra de teatro tenía diálogos (pero no he podido dar con ella). En cuanto al film mismo, todo registro de sonido se perdió —parte del material perdido una vez que se cerró la Escuela de Cine Experimental de la Universidad de Chile, después del golpe militar—; las imágenes se salvaron porque estaban “mal rotuladas”: las latas sólo decían en el exterior “película francesa”. Otra ironía ruiciana. El material recién aparece a mediados del 2000. Ruiz se declara sorprendido, y medita qué hacer a continuación. “¿Grabo todo el diálogo de nuevo? ¿Qué diablos grabo?”. Hasta que se decide por esas onomatopeyas, registradas por él mismo.
P: Tal vez esa decisión de poner un registro de sonido —que no es el original— sobre la imagen hace que todo sea tan fantasmagórico. Es como comunicarse con los muertos. ¡Una ouija! 

R: Es comunicarse con una versión más joven de él mismo. Comunicarse con su doble.

Q: Me estoy empezando a asustar. Todo esto es un intento de comunicación con Ruiz —allí donde se encuentre— y está empezando a funcionar. 

[Ruiz, en la escuela de cine de Santa Fe, 1963]

R: A todo esto, la cosa se espesa más aún: hubo dos versiones de La maleta. Una que Ruiz filmó antes de viajar a Santa Fe, Argentina —la que según él era una “cabeza de pescado”, algo sin sentido alguno—, y la segunda, que hizo a su vuelta, con un Héctor Duvauchelle que repitió su papel teatral. Esa es la que sobrevivió a todo el desorden, el tumulto y olvido temporal.

P: ¿Me estás diciendo que esta película tiene un doble perdido? Otra ruicianidad. 

R: Jaja. En una de esas. 

Q: Creo que no hay nada en Ruiz que no tenga que ver con el tema del doble. Una vez lo hablé con él y concluimos (o yo creo que concluimos, no me acuerdo bien), que es el único tema verdadero del cine. Y ahora tengo una pregunta tonta. ¿Los actores son mellizos? 

P: Son hermanos, no mellizos. Pero se parecen mucho, y uno de ellos, de hecho, no era actor. 

Q: Obviamente, el que no es actor (Renato Duvauchelle) es el que actúa mejor. El otro parece un mimo. Es engolado, no puede ni prender un cigarrillo bien, como sí hace el segundo.

R: Otra pregunta: ¿Encuentran algún parecido entre La maleta y los Dos hombres y un ropero (1958), el corto de Polanski? Ruiz dice que nunca vio el cortometraje...

(Ramírez les cuenta el corto de Polanski: se trata de dos tipos que salen del mar con un armario, llegan a un pueblo, el pueblo los rechaza y ellos vuelven al mar).

Q: Para empezar, si bien son dos tipos acarreando un peso, no parece tener que ver con lo del doble. Eso llevaría a la conclusión de que Polanski no es un verdadero cineasta. O sea, que Ruiz era el único cineasta verdadero (y era, desde luego, un cineasta doble). 

P: Tengo una idea que me da vueltas y quiero saber qué piensan sobre eso. Hay una cierta formalidad sobre el tema de cargar con el cuerpo de alguien, una señal que te habla sobre cómo este hombre debe llevar a cuestas ese peso. Aquí, siento que eso se quiebra de alguna forma. No es como cargar algo a regañadientes, lo tiene muy incorporado. Aceptado, diría incluso. 

Q: Está bueno eso, pero diría que, cuando la historia se invierte y el que iba en la valija pasa a llevarla y el otro a estar adentro, el segundo carga el peso con más naturalidad que el primero, quizás porque es un mejor actor de cine. Eso me hace pensar que el corto tiene dos partes. La transición representa de algún modo el pasaje del teatro al cine, hacia una mayor ligereza, una menor tensión dramática. Hasta diría que, al final, la tensión dramática desaparece. Y algo más en esa dirección: el que al principio carga la maleta parece en algún momento una especie de Dr. Frankenstein, un inventor loco que crea al otro personaje desde sí mismo. Es el teatro que inventa al cine y es sustituido por él, lo mismo que ocurre entonces en la vida de Ruiz.

R: ¿Idea mía o el segundo vive en mejores condiciones que el primero, además? El primero vive en hotel mediocre y después en otro que está en un subterráneo, una pocilga. El otro, mucho mejor vestido, termina encaramado en la habitación de un hotel que tiene ascensor (ya no necesita cargar la valija) y desde donde domina la ciudad. El primero parece un poeta bohemio. El segundo, un hombre de negocios.

P: Me da la impresión de que la película en el fondo es la gran aventura de ese “poeta bohemio”. Creo que entramos en el film en mitad de la historia, con el poeta en pleno escape, de suerte que, al final y una vez que lo capturan, las cosas recuperan una especie de orden. El “enmaletado” original es el primer protagonista en la parte previa a la que vemos, un sujeto que probablemente buscaba escapar de su maleta —de su estado de cosas— por mucho tiempo y nosotros fuimos testigos de esa fuga. 

Q: Es verdad, al principio, da la impresión de que el protagonista se está escapando. Se va de un hotel y busca otro más barato, ya no le queda dinero. Pero el otro es un individuo de recursos. Curiosamente, en cualquier interpretación, son inseparables, uno lleva al otro consigo. 

R: Es raro esto de Ruiz invocando al orden, pero tampoco me extraña.

Q: Tenemos una película de izquierda y una de derecha. Una es la del poeta bohemio atrapado y vuelto a atrapar por el sistema. La otra es la de un inventor loco superado por su criatura y destinado a tener una vida menos atormentada, más feliz. Una es neorrealista, la otra hollywoodiana.

R: Un film doble y reversible.

La valija parlante

Frecuentemente me encontraba en la línea del tren con un hombre que decía ser representante en telas. Mantenía su valija bien arrimada junto a él, una valija pequeña, mucho más pequeña que la suya, señor, pero a juzgar por el esfuerzo que hacía al levantarla, debía ser igual de pesada.

Y ese hombre hablaba y hablaba, noches enteras, aparentemente sin nunca cansarse. La historia, la geografía, la geometría, la astrología, los negocios, la poesía escandinava antigua, todo, absolutamente todo parecía interesarle y no había tema que lo dejara sin opinión.

Sin embargo, una noche, cuando mis compañeros de viaje parecían ya dormir profundamente, observé algo muy curioso. Los movimientos de sus labios no parecían corresponder a las palabras que yo escuchaba.

De pronto, sus labios se inmovilizaron: acababa de dormirse, pero la voz no se interrumpió en absoluto; esta siguió relatando con profunda convicción la terrible epidemia bovina que, en 1924, había arruinado a su familia.

Comprendí que la voz provenía de la valija.

La abrí con mucho cuidado. Descubrí en su interior, disimulado bajo unas telas, otro hombre, un doble perfecto de mi compañero. Este, sin duda, debió haberse entrenado mucho tiempo para permanecer allí, porque era inimaginable que alguien siquiera pudiera caber en ese diminuto espacio…

Pues bien, me explicó que eran gemelos y que habían inventado esta estratagema para estar siempre activos. Fuese de día o de noche, podían seguir ininterrumpidamente sus asuntos sin nunca aparecer fatigados. Según él, el mejor lugar era la valija. Pero, después de unas horas, las ganas de estirar las piernas se hacían sentir, y entonces el otro venía a instalarse en el interior.

(El Transpatagónico, 1985. Por Raúl Ruiz y Benoit Peeters)