La originalidad de Raúl Ruiz es tomar cualquier elemento, cualquiera idea, cualquiera experiencia, componer los trozos, tocarlos con una varita mágica, y elevarla a categoría de arte. Ruiz no se ahorra ningún recurso, por modesto que sea, para expresar grandes verdades.

¿De qué trata Coloquio de perros? De la banalidad de la muerte. De nuestra relación con el mundo que es tenue y precaria. Se podría pretender que para tal empresa se usaran grandes recursos. Pero no es entender a Ruiz que toma lo que tiene a mano para establecer un relato, el que sea, el que resulte. Porque le interesa trabajar la desacralización creativa. Coloquio de perros es un film hecho con retazos de celuloide, con recursos mínimos como de estudiante de cine, y el resultado, que en otro sería un pastiche, en manos de Ruiz cobra dignidad.

La inmovilidad ritual del cuadro va en contra de la idea de una imagen en movimiento propia del cine. ¿Cómo se atreve a trabajar con una fotonovela?, nos preguntamos. La fotonovela aparece como un formato básico, apto para un pasquín, para lectura de dueñas de casa. El formato fotonovela se presta para contar historias románticas, historias de cordel que compras en un kiosko, la soledad de Monique con su hijo. Esta historia reflejada cuadro a cuadro muestra que una sintaxis es capaz de reconstruir los más altos meandros de un relato tomados en sus puntos nodales, porque un relato es eso nada más. No se pierde en grandes construcciones dramáticas.

“La que dicen que es tu madre no es tu madre” es la revelación que golpea a Monique, la madre se disculpa, Monique no perdona. Acto seguido, Monique, convertida en enfermera, toca a un enfermo, lo posee. Es el tono sórdido que se apodera del relato. Luego vendrá un rico dueño de un Alfa Romeo. Aparece Henri, la promesa de una redención. El acercamiento es mostrado cuadro a cuadro, a esa altura nos hemos reconciliado con la fotonovela. Los únicos que conservan su movimiento son los perros, que no dejan de ladrar. Alice, una amiga, seduce a Henri. Monique se ve sola con su hijo Paul Henri, ya nunca volverá a ser feliz, decide morir junto a su hijo de un balazo.

Por la fijación de la imagen descubrimos los reflejos de cada personaje, sus actitudes cotidianas, la simpleza del diario vivir. Las frases se repiten, se vuelven escalofriantes, suenan como eco de ultratumba. Las historias se espejean. Alice repite la historia de Monique. “El sueño estaba por concretarse…” dicen ambas, la tragedia estaba por repetirse. Ambas siguen el camino de la prostitución. “Las mujeres estaban unidas por un amor contranatura”.

Lo que marca la diferencia del film con un fotomontaje es la aparición del  comentario en off que domina la escena. El recurso que cambia el decurso del  discurso, que le entrega espesor, coherencia, sentido. Si el nivel del off es magnífico, bien construido, relato interesante, perfectamente entregado, sugerente, entonces se transfiere una calidad de estudio que eleva al conjunto del film. Ya Serge Daney había considerado la voz en off de este film como una de las más bellas del cine contemporáneo, su textura es enloquecedora, su seducción inmensa; “al fin de cuentas está allí no para decir lo verdadero, sino para representar algo o a alguien: un muerto”. 

El relato deriva en una pesquisa policial. La relación de ambas mujeres con Henri ha llevado la situación al límite. Una historia se cruza con otra, Monique y Alice se tornan ambivalentes. Al conocer la verdad de las mujeres, Henri mata a Alice de un botellazo, decide esconderse, se transforma en la hermosa Odile. Odile volverá a repetir la historia de las mujeres, volverá a regentar Le Joli mont, el lugar maldito donde conoce a un amante. La ciudad la ama a Odile, hasta que un velo rojo cae sobre sus rostros. La historia concluirá como en el caso de Alice, de la muerte por un botellazo de Odile. El laberinto se ha bucleado. La intriga continua cuando se encuentran pedazos de un cadáver repartidos por la ciudad. El detective a cargo reembobina la situación para recuperar a Odile cortada por partes. Toma un mapa de la ciudad, ubica los restos de Odile, calcula, repite la proeza de un antiguo detective chileno que ha solucionado un caso de descuartizamiento. Solo así vuelve a aparecer el cuerpo del delito, Odile rehecha y cosida por partes, recompuesta en el mapa para mostrar el lugar donde fue asesinada. La intriga se ha colmado, ha dejado de ser intriga para convertirse en un horror. La banalidad es monstruosa y cercana. La muerte ha dejado de tener su dimensión escatológica, aparece como un dato más entre los hechos cotidianos.

La historia del huérfano ha quedado descolgada. Luigi, adoptado por Odile, se entera en el patio de la escuela que el amante ha matado a su madre. La historia alcanza el último bucleo: “la mujer que llaman mi madre no es mi madre” exclama, y repite el gesto conocido por Monique que inició la historia toda.

Para lograr el portento, Ruiz ha echado mano de un caso policial, una fotonovela, un pastiche, una voz documental. Porque aprendió a descomponer el relato original en sus elementos básicos. Comprendió que el cuerpo de un film es un cuerpo cortado en pedazos, repartidos por el mundo, pegados toma a toma y arbitrariamente rearticulados como el cuerpo de Frankenstein.

¿De qué se alimenta el cine? Ruiz afirma que el mundo es fluctuante y fragmentado. El mundo, afirma Russell en su lógica, es un conjunto de hechos independientes los unos de los otros que se resuelven en un “estado de cosas”.  Wittgenstein lo retoma, lo reenvuelve y lo hace hablar. Dirá que la estructura del lenguaje se comporta en forma semejante: nuestras proposiciones elementales pueden ser verdaderas, representar ese “estado de  cosas”, pero el lenguaje vacía, desprovee, banaliza y nos conduce a su verdad, la triste verdad de una proposición. ¿Por qué extrañarse entonces que los cuerpos erren repartidos por el mundo? ¿Por qué sostener porfiadamente la hipotética unidad del ser? La unidad del ser está en ruinas, el platonismo ha muerto. La unidad del discurso fílmico está descompuesta. Lo que prevalece son los múltiples puntos de vistas que no se ponen de acuerdo. La originalidad de Ruiz es haber sabido comprender esta multiplicidad, tomar prestado muchos puntos de vista y procesarlos de manera que se conviertan en un mismo y único punto de vista, el film.

El film nos deja un silencio de muerto. Ruiz había dado vuelta un calcetín porque la historia de la mujer muerta y despedazada en trozos, repartidos en el centro de Santiago, fue un famoso caso policial que concitó la atención pública. En realidad, el relato pertenece a la sensibilidad chilena, que choca con la pulcra sensibilidad europea. Ruiz usó la idea de un cadáver cortado en trozos que deambula por la ciudad, para construir el relato. Pero no sabía cómo mezclar los datos, no sabía cómo concretar su idea. A causa del exilio se atreve a juntar los juegos de detección con la lógica de los cuerpos repartidos, que ya había ensayado en su último film chileno, antes de entrar al exilio, en clave utópica. 

Ruiz había dicho que “en la poesía popular se da un juego de enigmas”. Los payadores plantean enigmas que el contendor debe resolver. En la poesía popular se encuentra la figura del cuerpo repartido. Aquella conexión entre el cuerpo repartido y la suerte que depara la muerte había llegado a ser una obsesión. Obsesión que pertenece al trauma infantil de ver a un pasante trabado en una línea de tren, que lo arrollará ante su vista. Unir tantas cosas dispares como lo hace Ruiz lo convierte en un cineasta heteróclito.

Título original: Colloque de Chiens. Dirección: Raúl Ruiz. Guion: Nicole Muchnik, Raúl Ruiz. Fotografía: Denis Lenoir. Montaje: Valeria Sarmiento. Música: Jorge Arriagada. País: Francia. Año: 1977. Duración: 20 min.