Sin duda Carne de perro y su exitoso debut en el festival de San Sebastián, dice relación con la necesidad de visibilizar obras prototípicas presentes en pequeñas cinematografías y que grafican la eclosión de una nueva forma de traducir el cine. Sucede que la obra de Guzzoni tiene la capacidad de hablar de manera lúcida de las nuevas operaciones del cine latinoamericano joven, emparentadas con los axiomas del neorrealismo italiano y su posterior adecuación por parte del cine rumano y que sirvió como paradigma desde el cual una gran parte del nuevo cine latinoamericano recogería  lineamientos y trazaría un constructo de pensamiento, que no demoraría en traspasarse al quehacer fílmico.

Surge entonces un cine descontaminado de la pretérita necesidad de propaganda y reivindicación política y aparece este refrito  europeo donde se instala una praxis de sentido que tiene relación con la nimiedad, con la sobriedad, con la realidad y sus palimpsestos desplegando sus símbolos bajo lo figurativo y que son llevados a su paroxismo a través de la exaltación de lo cotidiano e intrascendente como una poética encubierta por lo consuetudinario. Es bajo esta rúbrica que  emergen relatos como Carne de perro, una construcción formal que hablará desde el silencio, desde un vértice del cine cuya vocación se desplaza hacia las zonas de menor congestión dramática, en donde lo inaparente pierde actualidad y el presente es lo único que adquiere valor y vigencia.

Con un sólido Alejandro Goic como único personaje, Guzzoni utiliza ésta individualidad para hablarnos de un hombre atormentado por las fisuras de un pasado que nos es negado en lo narrativo pero que es que tímidamente intuible a través del establecimiento de una serie de signos que son enarbolados en el film a modo de huellas que sigilosamente bosquejan una geografía  subterránea, porque aquello que prima en este film no es la gráfica manifestación de una emoción, si no su enunciación. Para buscar su certeza, su materialización, es necesario indagar en ese espacio profundo que será negado para la mayoría, y al que sólo se podrá acceder con cierto entrenamiento y fruición por un cine más contemplativo.

Sin duda las necesidades de un personaje sin tiempo ni territorio, en tanto que está desprovisto de memorias, de imágenes, de la restitución de un pasado en cámara (obtenemos información que nos ayuda a entender al personaje a través de datos exógenos a la obra, como por ejemplo enterarnos de que es un  ex torturador de la dictadura militar, gracias a la previa lectura de la sinopsis) hacen que sea más que pertinente ubicarlo en un escenario donde sea patente la incomunicación que transita, un escenario en el cual el diálogo como balbuceo y la podredumbre como requerimientos de la puesta en escena sean asumidos como características de un género en donde la omisión y la tosquedad no sean considerados una derrota, sino más bien una reverencia al modo elegido para hacer que éste relato funcione.

El resultado va a ser una obra críptica, sin proliferación de codificadores de lenguaje narrativo, pensada y construida desde el mutismo y el sordo resquebrajamiento de los cimientos de quien ha sufrido la supresión del establishment que lo soportaba, e instalada en un formato o modo cuyas funciones sean capaces de poner en obra este entresijo sicológico de la manera estética que más rendimiento e identidad logren extraer de él. Sin embargo, y tal vez, por lo mismo, pervive la sensación de estar viendo un filme en donde ciertas estructuras básicas han sido abolidas en pro de este silencio narrativo. Un film que destruye o bien, omite, elementos que nunca estuvieron presentes en su planificación y que sólo ayudaron a darle forma en el inaccesible ideario de quien las pensó. Sucede que a diferencia de ciertos filmes italianos de los años 50 donde un personaje trágico es desterrado desde los lindes de la imaginación del autor para ser extraditado a la territorialidad de un film baldío pero lleno de todas las posibilidades narrativas y estéticas posibles, ésta es una película que pretende existir solo en su presente pero que no puede, dada la calidad traumática de su temática, prescindir de un pasado que la re-significa constantemente.

Hay sin duda, una excelente dialéctica entre el tono y la estética lo que origina una cuidada configuración de estilo, adicionada a la siempre arriesgada propuesta de abandonar el paternalismo didáctico de un cine de dinamismo efectista y de información entregada a raudales,  un montaje que respeta sin cortes una conversación anquilosada y una cámara emotiva que ratos suple la verbalidad que niega, con la expresividad de la cámara en mano o por la presencia de planos cortos sucedidos de otros largos planos que respiran y que modifican constantemente el tempo de la historia, sin intervenirla dramáticamente. Aquí hay silencio, y en cantidades que muchos no soportarán, pero más importante aún, hay voluntad de narrar a través de ese silencio, lo que es bueno, siempre y cuando, ese mismo silencio no acabe sometiendo al film, a una mudez que termine tornándola lejana e incomprensible.