El pasado 20 de agosto falleció Jerry Lewis y desde nuestro frente, el cine, El Agente lo despide. Para muchos de nosotros, hablo de una generación que creció entre los 80 y 90, Lewis es el personaje de una cantidad de comedias físicas que se tomaban por clásicos rutinarios que transmitía la televisión principalmente los fin de semana por la mañana, es decir, en horario infantil. El cálculo programático tenía que ver con relegar la diseminación de un cuerpo de películas al grado inofensivo que se le encarga al humor cuando es tomado por "sano entretenimiento". Y sí, sus películas estaban manufacturadas para grandes audiencias y en virtud de ello gozaron en su época de una popularidad comparable al estatuto de figura exitosa que conoció por sus rutinas teatrales en los años 50, sobre todo en dupla con Dean Martin.
Jerry Lewis, como tantos otros (Sennett, Keaton, Chaplin, Hermanos Marx), provenía del vodevil; no en vano era hijo de una pareja de artistas de ese ámbito. El paso de esa forma popular a esa otra que es el cine lo colocó en el arco que el show bizz del siglo XX significó como transfiguración del espectáculo en arte. Comparable al caso de manual que la validación de Hitchcock, Cahiers du Cinéma mediante, convirtió en autor, el genio de Lewis fue saludado por su invención cinematográfica, primero bajo la tutela de Norman Taurog y, principalmente, Frank Tashlin, para después ir solo en tanto director, productor, guionista y protagonista (en ocasiones con más de un rol) de sus propios filmes: The Total Filmaker.
Por supuesto esa trayectoria, cronológicamente hablando, lo coloca entre tres dimensiones historiográficas del cine: heredero del slapstick mudo, un período formativo en el clásico y puesta a punto en el moderno. De ahí, junto al francés Jacques Tati, será unos de los vectores que pasa a marcar lo que viene después. Ineludible resulta invocarlo para contextualizar ciertos momentos de Scorsese y Kusturica, como para convocar a herederos (de los hermanos Farrelly a Eddie Murphy) y homenajes (de Godard a David Lynch).
Por otro lado, como recalcó Deleuze, al efecto burlesco del cine mudo y sus personajes "sensoriomotrices" exaltadamente animados y emotivos, Lewis aportó la condición del gag que funciona además sonoramente (rasgo compartido con Tati) que lo separaban de la comicidad eminentemente verbal. El mundo moderno en el que su personaje habita es uno recargado de fetiches técnicos que electrifican el cuerpo humano hasta mecanizarlo y hacerlo rendir más allá de las capacidades que la lógica física y muscular permiten. Hay una plasticidad por dominar que se desdobla en dimensiones visuales-corporales y auditivas-rítmicas.
Seguir a su personaje en las películas es asistir a escenas donde el tipo "se esfuerza más de lo debido" tanto en su lucha por obtener el control de los objetos como por conseguir el control de sí mismo. Entonces todo hace click. El personaje tipo de Lewis se define por su carácter infantil que por momentos, casi azarozamente, nos lleva al otro lado del espejo de lo posible con el recurso imaginario para acceder al dominio y doblegar las cosas a su particularidad. El perdedor infantilizado que nos provoca risa por sus caídas y desajustes nos toma por sorpresa cuando alcanza la perfección y ya no nos reímos de él sino con él. Pasamos de la inquietud jocosa a la breve incredulidad para llegar a la dominación.
En otros términos, según Pablo Pérez Rubio, ya sea en la narración completa de un filme o en el desarrollo de un gag, se repite la estructura de un proceso de madurez que tiene implicancias psicoanalíticas: el niño se hace hombre, al fin. Contraproducente al sometimiento, él se libera del control y su propia torpeza y se permite integrar sus deseos al mundo. Aunque sabemos que su condición es onírica, pronto el principio de realidad normaliza la situación (en el gag) o logra la meta que en principio parecía imposible (el happy end de la historia) y vuelve a tropezar (el chiste final), con lo que se reactiva el proceso: más que un estado definitivo el personaje funciona en transición. Muchas veces en las películas de Lewis el último punto consiste en chocar y atravesar la "cuarta pared": el personaje tropieza con la cámara o se viene abajo el decorado. Hay ahí un golpe demiúrgico en clave disparatada que tiene algo de la firma autoral de Orson Welles al final de sus filmes.
Así como el Lewis autor se forjó al separarse, aunque nunca emanciparse del todo, de la dupla-Martin y el tutelaje de Tashlin para continuar desarrollando su apropiación del lenguaje cinematográfico, mientras que el personaje-niño logra romper sus ataduras sicologicas, sociales, objetuales y lingüísticas (rasgo importante de la personificación tiene que ver con su voz aflautada y los gritos), otra condición para definir al cine y el personaje de Lewis se fundamenta en su versión para el tópico del doble.
En el cine de Lewis se acaba por condensar la dimensión dual que propusieron algunas dúos como Laurel y Hardy, Abbott y Costello o la misma dupla Lewis-Martin, con el logro de hacer evidente el trasfondo stevensoniano (Doctor Jekyll y Mister Hyde) de dos identidades que se mantenían separadas.El niño y el adulto, el hijo y el padre, el pasivo y el activo, la víctima y el victimario, el explotado y el explotador, el tonto y el malo, el feo y el guapo, el dionisíaco y el apolíneo son algunas de las adjetivaciones que pueden definir la dualidad con que la comicidad enmascara la condición siniestra del doble. En dos ocasiones el recipiente del alter ego de Lewis recuerda a Dean Martin, Cinderfella (Frank Tashlin, 1960) y The Nutty Professor (1963), pero no se queda en el comentario anecdótico y metafílmico sobre su unidimensional (Hollywood lo desperdició) excompañero, con sus películas podemos entender la esquizofrenia del ciudadano estadounidense medio, o al menos su posible bipolaridad. Algo de eso rescató y problematizó Scorsese para El rey de la comedia (1982), un doble (o triple) Jerry que es persona y personaje de la televisión se las tiene que ver con su doble-filial: el edípico fan Rupert Pupkin interpretado por Robert De Niro.
Me doy cuenta que recién empiezo a hablar de sus películas en particular y no he dicho nada del set en que se filmó El terror de las chicas (The Ladies Man, 1961), la máquina de escribir de Who´s Minding the Store? (Frank Tashlin, 1963), los efectos de ingenio en The Patsy (1964) o en su debut, El botones (The Bellboy, 1960), la excéntrica despedida con Smorgasbord (1983), o el uso del video assist (que alegó como pionero, al menos dentro del cine industrial) para planificar y revisar la filmación durante los rodajes con la ayuda de la imagen electrónica. Sirvan los títulos nombrados como una ayuda-memoria para quien quiera revisitar o iniciarse en la filmografía del director de esa película maldita, no terminada y, obviamente, nunca estrenada -entre otras razones, por atrevida y adelantada-, The Day the Clown Cried (1971), que supuestamente verá la luz en unos años más. Pero sobre todas las cosas lamento no hacer justicia al que me llegó por medio de la pantalla chica, más allá del legado sentimentaloide de la Teletón, con una verdadera enseñanza: hacerme reír desde niño y, después, desde la adolescencia hasta el momento en que escribo estas palabras, ayudarme a tratar de entender qué es lo cómico en el cine.
