La ganadora de la muestra nacional del In-edit de este año resulta sintomática de las categorías narrativas y de estilo que configuran un posible tipo de “género” (o subgénero) documental cinematográfico, consolidado desde hace un buen tiempo y que año a año la programación del festival ha podido ejemplificar con notoriedad.

Me refiero a los retratos biográficos de músicos o bandas que emplean recursos tales como entrevistas (en encuadre “talking head”) a el o los sujetos del documental, para que se explayen sobre vida y obra, en caso de estar vivos; entrevistas a testigos (colaboradores, amigos, familiares, “expertos”); profusión de material de archivo, con especial dedicación a las imágenes exclusivas, esperando que estas aporten un “vistazo” novedoso y original, que otorgue pistas notorias sobre la identidad del sujeto protagónico del documental; uso del montaje de las entrevistas, el archivo y , a veces, reconstrucciones de distinto formato (animaciones, escenas de ficción, imagénes descoyuntadas pero simbólicas), que modula el ritmo del documental, rápido, lento, furioso, contemplativo, según sea lo que se venga a representar (el “momento” musical, la plenitud o decadencia existencial, la muerte, la época social, el aislamiento personal, el ambiente cultural, el seguimiento de los mass media, etc) y que, evidentemente, es marcado por la elección de la banda sonora adecuada a lo que la articulación de imágenes muestra. En cuanto a lo narrativo, se trata de empezar con algún “gancho”, un momento significativo, una imagen que asombre y el breve relato que signifique esa imagen o tema de presentación. Se conforma una especie de deíctico sobre lo que va ir el documental. El comienzo tiene que servir de tesis, definir el estilo audiovisual y provocar un expectativa positiva, una intriga, en el espectador. El grueso de la narración supone la viabilidad de ritmos y estados de ánimo, por lo general tratando de apelar más a la emocionalidad del espectador (al que se sabe fan) que a la racionalidad. Por supuesto que esta diferencia razón/emocion no se expresa en una oposición, por lo general estos documentales presentan mucha argumentación discursiva, que va desde contar una anécdota que implique definir vitalmente al héroe del documental a la explicación interpretativa de tal o cual elemento (biográfico, musical, estético, ideológico, etc). Sin embargo, el alcance último siempre llega a un nivel emocional, entendido como empatía o no por el sujeto-héroe. La parte final del documental trata de dar la nota más digna y sentimental, el happy ending, aun en casos en que el sujeto héroe del relato haya muerto (ya muera de causas naturales o trágicamente) o parezca enfrentado a un dilema vital (el fracaso, problemas mentales, físicos, privaciones varias, etc) o, mejor aún, se encuentre en un momento de revaloración.

Todo esto tiene como réplica, todos lo sabemos, otro tipo de retratos fuera del ámbito del cine, que va desde los reportajes noticiosos por televisión hasta el género de la narrativa biográfica. En el fondo se trata de una elegía: ¿Quién era el/ella? ¿Por qué es importante? ¿Por qué lo deberíamos recordar? Es en ese sentido, y gracias al alcance evocador que tiene la música (de sensaciones actuales a recuerdos inconsientes), que la connotación del elogio busca argumentar en base a la selección sentimental de sus tópicos. El fan encontrará lo que ya sabe y seguramente algo más, alguna vuelta de tuerca en la que no había pensado y podrá sentisrse satisfecho, mientras que el espectador que va a introducirse en la personalidad músical que ignoraba, sabrá incorporar, según su competencia en el conocimiento de otras bandas, relatos culturales y formas cinematográficas, la novedad que le aporte el documental y podrá reconocerlo como de su gusto o no. El visionado durante el festival de distintos tipos de música e historias y la reacción de las audencias me hizo pensar que estos documentales servirían especialmente para una didáctica de la “estética de la recepción”, al cumplirla a cabalidad. Tal vez, por ese mismo rasgo que media música y emoción, no hace falta ser “experto” en cine, basta tener  sensibilidad musical; creo que ese es el sentido último que transparenta este tipo de documental.

Junto con eso hay una tendencia que explicita aún más la suerte de mixtura entre homogeneidad y heterogeneidad que constituye al documental musical: los documentales que presentan a músicos desconocidos u olvidados y merecen ser recuperados y valorados. Acá opera una lógica que otorga una significativa particularidad al sujeto del documental, el rasgo único, especial, por el que debería ser reivindicado. Lo curioso es que, y en esto la culpa es del género, aparecen esos rasgos que arriba señalábamos, con el agregado de la sorpresa: las pistas sobre lo interesante, asombroso y genial del sujeto se van acumulando, al carecer de entrada el reconocimiento que si posee una figura importante y valorada, más necesaria es la creación de la expectativa y, por ende, la cuidadosa selección de información y su “puesta en escena”.

En definitiva, el uso correcto de estructuras y tratamientos, por repetición, ha tendido a agotar un poco el género. No lo llamo fórmula, porque eso implica un esquematismo obvio e intencional. Como sabemos, toda forma estética y todo lenguaje tiene sus convenciones, sin organización discursiva no puede plantearse luego una hermenéutica. La otra parte significante, más aleatoria, la pone el propio sujeto del documental, con su vida y obra específicos y su contundencia musical particular. Entre ambos extremos, creo, juegan estos documentales y encuentran lo que le da su especificidad estética.

Variaciones Espectrales, dirigida por Carlos Lértora, se aboca al rescate de una figura olvidada y soslayada por la memoria musical chilena, José Vicente Asuar, pionero en el campo de la música electroacústica a nivel nacional y latinoamericano. Notable como presentación del trabajo de una personalidad reconocida por los iniciados en la música experimental del país, el breve documental (de menos de una hora) se constituye por medio de entrevistas, fotos, archivos periodísticos, textos y sobre todo animaciones que ilustran fragmentos de diversas grabaciones con música del compositor. La primera parte informa acerca del auge de la música electrónica en Chile, contexto que da a entender la escena a la que pertenece Asuar y su importancia. Solo a la mitad del metraje aparece el enigmático músico.

Es que lo importante para el documental es presentar la música en primer plano, dejándole espacio a la oportunidad auditiva de sumergirse en la extrañeza sonora. En este sentido, una de las primeras cosas que vemos y oímos en el documental es la imagen de las ondas sonoras mientras una voz describe y define que es el sonido. La nota tecnológica evidenciada en esta forma, tan simple, tan directa, y que a la vez permita transmitir su duración, es lo mejor del documental. El empleo de imágenes de la naturaleza registradas en la casa de Asuar en Calera de Tango pese a su analogía y contraste entre los ambitos técnico/natural, fuente sonora/reproductibilidad sonora orden/aleatoriedad me parecieron algo repetitivas y evidentes. Tal vez por la dificultad abstracta que este tipo de música supone a lo concreto referencial de la imagen.

Respecto al COMDASUAR, el mítico computador musical perpetrado por el compositor, eche en falta mayor explicación sobre su funcionamiento, lo mismo que las condiciones de producción de la música de Asuar. Tal vez su propia personalidad, como deja ver las entrevistas, tímida, humilde, recluida, no le permitió al director ahondar más en el tema. Dejando así al espectador la tarea de profundizar en el rastreo de un episodio importante del retro-tecno, al menos como un fetiche a descubrir por audiencias más amplias, que termine por valorar con justeza el aporte de un chileno vanguardista.

Más sobre José Vicente Asuar y la música electroacústica chilena aquí http://www.pueblonuevo.cl/pn_site/index.htm

Álvaro García