Filmar la historia, pensar el horror, se han vuelto problemáticas insoslayables en el panorama de la ficción latinoamericana, particularmente al momento de abordar las secuelas de las distintas violencias que asolan a nuestro continente. Dos películas mostradas recientemente en FICViña nos llevan de vuelta a estos problemas: usos y abusos de la imagen del horror, representación justa de la historia, problematizar la distancia. Me refiero a Nuevo orden (Michel Franco, 2020) y Así habló el cambista (Federico Veiroj, 2019).

La mexicana Nuevo orden se enmarca en la alegoría histórica a partir de una narración distópica; aunque nos habla de un presente hipotético, su imaginación y narrativa refiere al ciclo revolución y dictadura. Revisemos el argumento: luego de presentar la deriva hospitalaria de un hombre a cuya esposa debe pagarle una operación, el director pasa a mostrarnos diversas situaciones al interior de un festejo matrimonial en una opulenta mansión de barrio alto. Aquí la estructura es muy clara entre quienes asisten al matrimonio y quienes trabajan para ellos: mozos, cocineros, guardias. En paralelo se nos exponen diversas viñetas de la gente en el evento, particularmente del novio con droga y alcohol. En este ambiente es que vemos llegar al hombre que necesita operar a su esposa. En una escena bastante extensa el hombre, que había trabajado para ellos, primero le pide dinero a la madre de la novia, luego esta le pide al padre, pero, al no resultarle, le pide a la novia y luego al novio. Todos se deshacen de algunos pesos que tenían encima, pero el hombre insiste. En toda esta escena la idea se repite: opulencia de los ricos, desesperación y sumisión de los pobres. La novia decide ir en auto a sacar plata para darle. Aquí la película se empieza a desdibujar, lo que hasta ese momento era una suerte de drama social de clases pasa a transformarse en una película apocalíptica. Resulta que en el país estalla una revuelta social. Grupos de manifestantes se acumulan en toda la ciudad, y algunos de ellos invaden la celebración matrimonial. Los de la servidumbre saquean la mansión. Para no ser menos, los militares salen a las calles y se toman el poder.

Franco va desdibujando la trama central, de pronto se trata del secuestro de la novia, mientras la ciudad entra en caos social. No hay mucha segunda línea de lectura, más bien se busca mostrar “la violencia” desatada tanto por la revuelta social como por la persecución de los militares. Del lado de “los pobres” no hay mayor individualización, salvo el hombre del inicio, que deambula por la noche perdido. Lo que vemos en general son masas brutas gritando, saqueando, generando desorden, luego son perseguidos, torturados y ejecutados.

El director utiliza la estética del cine mexicano reciente de Amat Escalante y Carlos Reygadas, heredando particularmente la crueldad de una violencia directa sobre los cuerpos (mutilación, tortura, maltrato, asesinato). No hay mucho más que comprender que la brutalidad de los hechos en pantalla, donde los personajes se mueven de forma instintiva, pulsional. Para Franco la revuelta, al parecer, se trataría de una gran venganza social por parte de los que no tienen en contra de los que tienen. Parece, antes que nada, una suerte de “advertencia” desde la consciencia del orden democrático: “Entiéndanlo: la revolución es fea y trae consecuencias muy malas”.

Así habló el cambista se trata, sin duda, de algo más interesante. Aquí Veiroj apunta al esquema Visconti, y que heredaron Coppola y Scorsese: el fresco histórico desde la perspectiva de la decadencia. La transformación de un régimen histórico a otro a partir de aquellos “monstruos” que encarnan esa transformación. La dimensión trágica de la pérdida de sentido social e histórico. El filme sigue a Humberto Brause durante la década del setenta en Uruguay, un banquero que aprende del oficio de su maestro, el señor Schweinsteiger. Mientras el segundo se mantiene regido por la ética del trabajo limpio, Brause es quien empieza a incursionar en la limpieza de dinero y la ganancia por vía de la política, lo que le vale la cárcel. Con una voz en off que sigue el relato de su consciencia, el personaje va desarrollando un individualismo extremo; mientras, se distancia cada vez más de su esposa, Gudrun, hija de Schweinsteiger. Así, aprende a meterse con la mafia argentina y brasileña, dedicándose a guardar su dinero recortando porcentajes. Sin duda es la relación con Gudrun uno de los pilares dramáticos del filme, una relación que se mantiene por inercia, mientras Brause ha ganado el desprecio familiar por haber deshonrado el negocio. Brause, por su lado, gana cada vez más dinero, hasta que viene la crisis, la dictadura y, además, una deficiencia cardíaca que le vale dos infartos. Perseguido ahora por una extorsión -al parecer de los servicios secretos de la dictadura- decide aliarse a Moacir, un camionero brasileño de quien recibirá protección.

Lejos de la explicitación del filme de Franco, Veiroj echa mano de la narración trágica: se trata de un viaje en descenso al obscuro vacío de la consciencia individualista, siguiendo la supervivencia de un banquero para mantenerse a flote en período de crisis, aliándose con el lado oscuro del poder. En el arco histórico social, nos habla de la posición de clase de aquellos de cuello y corbata que se enriquecieron en las dictaduras. Así visto, Veiroj aborda a partir de esa reconstrucción histórica el lado gris del horror, una especie de trastienda que redunda en la ganancia y el utilitarismo, mientras era la vida la que se secaba por dentro. Su tratamiento se vincula al realismo psicológico, con algunos elementos líricos e históricos, mientras que la narrativa se acerca al género negro y al llamado “cine de gangsters”, particularmente por el arco de “auge y caída” que acompaña la narración epocal.

Si algunos años atrás cines como los de Glauber Rocha o del recientemente fallecido Pino Solanas buscaban mostrar un análisis de la violencia a partir de sus dinámicas míticas, fundacionales, en Nuevo orden escasea el análisis a favor de la exposición cruda de una masacre caótica. Por supuesto, aquí el problema no es tanto el violín edulcorado de la estetización sentimental de la violencia hacia sujetos precarios (como lo era la imagen abyecta de la que renegaban Daney o Rivette en épocas anteriores), sino una anestetización que apunta a un frío esquema estético hecho para una galería de arte del primer mundo, donde se reproducen estereotipos y lugares de clase. Las nuevas formas de abyección consideran hoy el circuito de festivales y el lugar que ellos ocupan para legitimar e incentivar determinados tratamientos de la vida e historia social de nuestros países.

Así habló el cambista apela a un público mayor, buscando comunicar el sentimiento de una época, a partir de un personaje con aire parco y algún tinte wellesiano. Con todo, Veiroj trabaja en el opuesto a Franco, mientras uno busca el impacto por vía de la exposición de una crudeza muy fashion, el segundo opera con ambición operática y una narrativa lenta buscando comprender las zonas grises de la historia. Mientras uno apela a una distancia emocional para apelar al shock del espectador sin medias tintas, el segundo, en una distancia narrativa, busca comprender desde el interior la banalidad del individuo en las transformaciones sociales e históricas. Mientras una encarna una determinada monstruosidad del cine festivalero, la segunda se permite hablar de los monstruos surgidos de la mutación capitalista desde la década del setenta. Dos formas diferentes de conjugar, finalmente, los problemas de representación y distancia narrativa, pensados como lugares de interpelación al espectador contemporáneo.