Cuando empezamos a vivir encerrados alrededor de marzo el mayor deseo que tenía, pensando que todo esto iba a durar unos meses, era poder ir a Valdivia con polola y amigxs, ver cinco, seis y hasta siete películas al día para después jugar pool y tomar cerveza en un lugar donde prácticamente estábamos solos, hablando de las películas que habíamos visto o de las que nos perdimos, a veces por horario, por caña, por hambre, por equivocarse de sede, de día o porque a veces las funciones simplemente se llenan y es imposible encontrar un conocido en la fila que pueda salvarte. Alrededor de junio le decía a mi mamá, que vive en el sur, “en octubre después de Valdivia te paso a ver una semana o dos”, aún no me entraba en la cabeza la posibilidad de que ocho meses después de la llegada del virus aún fuese imposible ver una película en el cine. Pero este gobierno, sabemos, no respeta a nada ni a nadie. El festival de Valdivia se tuvo que realizar de manera online, que obviamente es mejor a que no se haga o a la posibilidad de que todxs salgamos contagiadxs después de esperar eternamente por un schop gratis a las 7 de la tarde. Entonces fue un festival atípico, donde se sintió como nunca la diferencia entre lo virtual y lo presencial, porque esa semana del festival todo se suspendía, solo existían las películas, en cambio en casa cada persona tiene un montón de distracciones, tareas, angustias, por lo tanto, no pude ver tantas películas como siempre, tampoco fue posible comentarlas como antes, me quedé con ganas, por ejemplo, de defender a muerte las comedias románticas de Guillaume Brac y de pelar algunas que no me gustaron, pero era imposible.

Me resigné a un programa escueto, hice de todas formas el famoso horario -aunque raramente lo cumplí- y me quedé con las películas de la sección Gala y un par de cosas más, pero me resultó curioso que varias películas tenían procedimientos y temas en común, el cine y los actores pensándose a sí mismos, replegándose críticamente a su propia actividad, instalando distintas capas narrativas o poniendo los elementos performáticos del quehacer cinematográfico y artístico en primer plano, a partir de repeticiones de diálogos, movimientos o temas para crear películas que dialogan entre sí y con su contexto.

Fauna – Nicolás Pereda

Una de las primeras películas que vi fue Fauna de Nicolás Pereda. Empieza con una pareja totalmente desorientada, desamparada de la voz robótica del Waze que ya no sabe cómo decirles que en realidad están medio perdidos. Sin embargo, Luisa algo recuerda del camino a la casa de sus padres en el pueblo de Matehuala y le indica a Paco cómo llegar, allí ven al hermano de Luisa, Gabino, que entre broma y broma ya demuestra cierto desprecio por Paco, el nuevo pololo de Luisa, que al igual que ella es actor, y que para más remate fue parte de la famosa serie Narcos.

Todo empieza mal para Paco, no lo quiere el hermano y se va a comprar cigarros para distraerse luego del estrés de estar perdido en un lugar desconocido. Comienza una comedia de enredos donde conocerá a su suegro, que acaba de comprarse todas las cajetillas disponibles en el único almacén del pueblo y accede a venderle por el triple del precio un par a Paco, que además ya se había comprometido con Gabino para llevarle una cajetilla. Luego llega a la casa de Luisa y se da cuenta que el tipo que abre la puerta es el que lo acaba de estafar, aunque por estos lados dirían que simplemente actuó la mano invisible del mercado.

Pero los impases de Paco con su suegro y cuñado siguen, después de la siesta se lo llevan a tomar unas cervezas y se queda Luisa con su madre en casa, vemos a los tres en un encuadre centrado en la mesa donde están las botellas y ceniceros. El suegro comienza a pedirle a Paco que haga una escena de Narcos, “si eres actor, esto es lo que haces todos los días”. Paco, claramente incómodo, le comenta que en la última temporada no tuvo ningún diálogo, que simplemente aparecía en el fondo con cara de malo. Luego de algunas peticiones más accede a actuar aquella escena, mira sospechosamente para un lado y para el otro, pone la mano en su cinturón o en el pecho como si tuviese una pistola, frunce el ceño intercalando como blanco al suegro o al cuñado, se esfuerza, es su escena, pero obviamente no es suficiente para un suegro que claramente quiere torear a su nuevo yerno. Entonces le pide “hágase una con diálogos” y luego de varias insistencias más Paco accede, se levanta de la mesa y va a la puerta, demorándose los segundos suficientes para que Gabino y su padre discutan sobre si se Paco se enojó o simplemente salió a fumar. Paco aparece dando un golpe a la puerta y comienza un monólogo que Diego Luna efectivamente hace en Narcos, sobre influencias, amenazas, transas y relaciones ilegales con el gobierno, se desplaza por todo el lugar y en ese momento la cámara se mueve con él para mostrarnos que no están solos ellos tres, sino que están en un bar y hay bastante audiencia, ahora prendida de la performance televisiva de la que son testigos. Paco termina el monólogo en la mesa, mira a su suegro y cuñado y actúa las últimas líneas, el encuadre vuelve a su origen, Paco sale de su papel y el suegro, visiblemente extasiado, le pide que lo haga otra vez, y Paco nuevamente se levanta de la mesa en dirección a la puerta para repetir el monólogo y volver a contentar a su suegro y a toda esa audiencia del bar que solo aparece cuando él está en el papel de narco.

Al mismo tiempo que se concreta la escena del bar, Luisa le pide a su madre ayuda con un monólogo, ella lo actúa, a veces se equivoca o duda, y luego la madre le dice que ella le muestra cómo se hace. Se pone frente a la cámara y se roba la película, el monólogo corresponde a Sonata de Otoño (1978) de Bergman, lo que no es un gesto cualquiera, sino que un guiño a una tradición de directores cuyo cine depende en gran parte de la utilización repetitiva de los mismos actores, donde a Bergman, Cassavetes y Fassbinder puede incluirse recientemente al mismo Pereda y a Matías Piñeiro.

Fauna es un díptico, su primera parte es una comedia -tono inédito en la filmografía de Pereda- y la segunda un “thriller autoconsciente” tal como la definió Pereda. El paso de una a otra lo da un libro que Gabino lee y que a Luisa le interesa saber de qué trata, allí Gabino comienza a hablar de la historia de un hombre solitario perdido en un pueblo que llega a un hotel y conoce a una mujer, y esa voz evoca la segunda parte donde actúan también los mismos actores, pero ahora Paco es un narco de verdad, Gabino un desconocido que conocerá a Fauna, el personaje de Luisa, que tiene una hermana llamada Flora, algo que claramente está inspirado en la novela Fauna de Mario Levrero, donde las hermanas Flora y Fauna se ven involucradas en una intriga que involucra a propios y extraños.

Pereda, influido por el trabajo de análisis de la narcocultura de Oswaldo Zavala, quien señala que gran parte de la idea que tenemos de los narcos, de los carteles y el mundo que los rodea son representaciones que solo existen y se reproducen en la televisión, el cine y los diarios, quiso hacer en Fauna una crítica a la representación de los narcos y de la violencia, de allí que Paco Barreiro -que realmente es actor de Narcos y habla poco o nada- haga incluso un ejercicio crítico de su trabajo como actor en dicha reproducción en la primera mitad y luego haga efectivamente de narco en la segunda. De todas formas, tanto su estructura de díptico como su cambio de tono de comedia a thriller no facilitan que dicha crítica política se materialice del todo, y más bien parece flotar irregularmente entre el ejercicio de capas metanarrativas propuesto por Pereda y sus actores, lo que por sí mismo configura una gran película.

Isabella – Matías Piñeiro

Matías Piñeiro constantemente trabaja a partir de un texto de otra persona, antes pertenecían a Sarmiento (El hombre robado, 2007 y Todos mienten, 2009) y luego a Shakespeare, más específicamente sus comedias, en sus últimas cinco películas, repitiendo en todas a las mismas actrices: María Villar, Agustina Muñoz y Romina Paula. Esto hace que todas sus películas, al igual que las de Nicolás Pereda, se comuniquen entre sí abriendo resonancias que van más allá de las historias específicas que cuenta cada una.

Isabella comienza con un monólogo en off sobre el color púrpura, un color cuya particularidad es que tiene numerosos matices y que estos no siempre son difíciles de identificar, porque el púrpura también es morado, violeta, malva, lavanda y fucsia. Desde el comienzo entonces hay una sensación de multiplicidad, de que hay más de un camino; es posible decir también que empezamos la película igual de desorientados que la pareja al comienzo de Fauna. Luego aparecen una serie de rectángulos de distintos tamaños de color morado y similares, superpuestos unos en otros, como si uno mezclara imágenes de varias cámaras distintas en un editor de video, creando diversas capas en la misma superficie.

La película trata finalmente de dos actrices que desean participar en una comedia de Shakespeare, Medida por medida, y deben enfrentarse a una audición para lograr el papel de Isabella. Pero ambas actrices se conocen hace mucho tiempo, fueron cuñadas e incluso amigas, y luego se distanciaron por una razón desconocida o quizás simplemente porque sí. Es allí donde la película comienza a viajar a ratos al pasado, al origen de la relación de ambas, y se mueve de tiempo y lugar -de Buenos Aires a Córdoba- con fluidez y naturalidad.

En el tiempo presente Mariel prepara una instalación artística consistente en situar piedras de tamaños varios, pintadas de colores diversos, en un espacio que será iluminado con distintos colores, creando una sensación de reflejos cromáticos irregulares en la que algunas piedras incluso desaparecen según el color que las ilumine. Esta instalación determina uno de los principales motivos, el color y su subjetividad, su incapacidad de definirse por completo, por lo que la película intercala constantemente las imágenes de los rectángulos de colores -en apariencia plana, carente de profundidad- y algunos planos de seguimiento a Luciana, la actriz que finalmente se queda con el papel, a quien vemos caminar por la ciudad a una gran distancia. Si hasta podría decirse que Isabella es una película de los tiempos del Covid, todo se hace a distancia, incluso la audición consiste en que encierran a la actriz en una pieza y se comunican con ella a través de un espejo y un parlante.

Matías Piñeiro señaló en una entrevista reciente que una de sus inspiraciones, más allá de Shakespeare, fue el escritor Mario Bellatín, lo que produce un referencia cruzada divertida, y es que tanto Bellatín (Biografía ilustrada de Mishima, 2009) como Levrero (El discurso vacío, 1996; La novela luminosa, 2005) son escritores que constantemente están haciendo juegos metanarrativos en sus novelas, empleando distintas capas de ficción que se entrecruzan, no necesariamente para que el foco esté en el discernimiento de ellas, sino que en generar una resonancia a través del entramado cuya suma, por supuesto, es mucho más compleja que sus partes. Lo mismo se puede decir de las películas de Piñeiro y Pereda, no en vano Bellatín tuvo un papel importante en el último corto de Pereda Mi piel, luminosa (2019), que se exhibió en la pasada edición de Valdivia. Más allá del alcance de que ambos escritores se llamen Mario, lo curioso es que el director ríoplatense se inspira en el escritor mexicano, y el director mexicano en el escritor ríoplatense.

Las correspondencias entre Pereda y Piñeiro no quedan allí, el uso de las repeticiones en la filmografía de ambos es una constante, la canción de Todos mienten, el diálogo coqueto de Viola (2012), o la repetición del diálogo por Mariel y Luciana en Isabella, tienen mucha similitud a la memorización de cartas que Pereda despliega en Verano de Goliat (2010) y la repetición del monólogo de Narcos y el de Sonata de otoño. Es que ambos también repiten a sus actores haciendo de sí mismos y, sobre todo, parece que las películas están hechas a su medida.

Red Post on Escher Street – Sion Sono

Sion Sono es un conocido de la casa, estuvo hace un par de años en Valdivia presentando sus películas y en la edición actual presentó también una conferencia que lamentablemente no he podido ver. Formó parte de la gala con Red Post on Escher Street, una película sobre el quehacer del cine, sobre una película en ciernes que hace agua por todos lados pero que a último minuto se vuelve a encarrilar.

Parte con algunos extras conversando en el set, hablando de su fama como extras. Uno le dice a otro, orgulloso, que ha estado en una cantidad inimaginable de películas y que las tiene todas en su casa, así que allí van cuatro extras a ver al viejo extra en diversas películas y se arma un momento hilarante, si hasta incluso uno de los extras, amigo del viejo, le dice a los otros dos algo como “no has visto tal película si no viste la actuación del viejo” y aparece nada más que dos segundos huyendo de un tornado o algo por el estilo. Acá Sion Sono ya anuncia que lo que le interesa es la épica de los que en general no tienen mucha pantalla: los extras, los actores fracasados, los asistentes de dirección sin talento, los clubs de fans, los directores apasionados que no se doblan ante las exigencias del estudio.

Es que el estudio presionó al productor para que usaran actrices famosas en vez de hacer un casting, “como para recuperar algo de plata” porque al parecer no le tenían mucha fe a Kobayashi, el director, que, aunque joven, ya ostenta un club de fans y algunas películas exitosas. Kobayashi, testarudo, decide hacer el casting de todas formas y allí conoce a Kiriko, cuya razón de asistir es la reciente muerte de su novio actor. De todas formas, el casting es un caos y las actrices famosas terminan haciendo los roles principales porque el productor pone la plata y por lo tanto, manda. Todo el resto de los participantes pasa a ser extra de una escena que se repite varias veces, tanto en el casting como en el rodaje, en la que dos mujeres se gritan en medio de la multitud.

Kobayashi comienza a delirar, ve a su antigua novia Katako -posiblemente muerta- en ensoñaciones o alucinaciones, como si ella le marcase a él cuál es el camino para resolver este rodaje caótico. Todo esto se convierte luego en una parodia absurda, pirotécnica, de la caricatura del cineasta pasional, ese que debe llevar su oficio y el de su equipo al extremo porque así es el cine, una locura que hay que saber pilotear.

El poste rojo de correos que le da el nombre a la película aparece como el testigo de todo esto, Sion Sono cuenta la historia coralmente, pasa de un personaje a otro -intertítulo mediante- mostrando las distintas perspectivas de los momentos que ya conocemos, dando siempre la razón a aquellos extras, los marginados del cine, los “sin cara” que buscan robar pantalla todo el tiempo. Red Post on Escher Street haría un gran programa triple con The Life and Death of 9413: a Hollywood Extra (Robert Florey y Slavko Vorkapic, 1928) y Once Upon a Time in Hollywood (Quentin Tarantino, 2019).

Si c'était de l'amour – Patric Chiha

La coreógrafa Gisèle Vienne pensó Crowd, la obra de danza en la que se basa la película, como una traducción corporal de la escena rave europea de los 90’, que acompañada de unos 15 bailarines va generando progresivamente una inmersión hipnotizante a partir del movimiento de los cuerpos. La película nos muestra los ensayos y la manera en que Vienne amolda el ritmo de los bailarines, ralentizándolos, ajustándolos y corrigiéndolos para que se muevan en una fluidez sumamente lenta, a veces casi imperceptible, que altera nuestra percepción como espectadores del tiempo. Es que pareciera que es la cámara la que se mueve lento, porque estamos acostumbrados a eso, a que sea la cámara quien dicta la velocidad, pero aquí la corporalidad lo es todo, son los cuerpos los que se mueven lentamente y si no fuera por algunos pequeños movimientos espasmódicos que marcan el pulso de la música quizás pensaríamos que estamos todo el tiempo en cámara lenta.

Mucho se habla del famoso zeitgeist, el espíritu o la mentalidad de una época, pero la corporalidad de una época, el modo en que los cuerpos se amoldan, bailan, mueven, pelean y aman no es algo que el cine haya abordado exhaustivamente, quizás es por eso que resulta tan interesante ver a Gisèle Vienne traspasando una época completa a los cuerpos de sus contemporáneos.

El ejercicio constante de performance y el trasfondo que cada bailarín/a otorga a su personaje comienzan también a meterse en su vida y sobre todo en su cuerpo, así la ficción de la perfomance y la coreografía se adueñan cada vez más de la subjetividad de cada uno de lxs miembrxs de la compañía. Lxs vemos discutir sus roles y acciones, y a veces se abre la grieta de la vida privada de cada unx, y nos damos cuenta que la performance ha permeado todo, que su realización implica algo mucho más difícil que solo moverse según el ritmo y la música que te dicten.

El ejercicio de mover el cuerpo rayando a veces en la catatonia recuerda a otra película performática como Snows (1967), de la cineasta experimental y performer Carolee Schneeman, en la que algunos cuerpos recogen a otros, dándole un pequeño soplo de vida y movimientos a los que aparentemente quedaron imbuidos en la parálisis; otra película que puede, de alguna forma, generar un pensamiento sobre el cuerpo de una época y que también haría un gran programa doble con la de Patric Chiha.