Uno de los diagnósticos más difundidos respecto al cine mainstream contemporáneo indica que se ha vivido un “retroceso” en términos de atrevimiento formal, una reducción de los tratamientos visuales a simples ilustraciones de guion. En el terreno de las series esto resulta más notorio y la popularidad de estas ha sido señalada a menudo como uno de los factores que influyeron en esta simplificación de la complejidad del lenguaje. Como ha propuesto Lucrecia Martel en una entrevista igualmente difundida, el formato de las series significaría un retroceso al formato de novela de folletín del siglo XIX.

Sin embargo, el hecho de plantear un “retroceso” del estado de los códigos fílmicos implicaría, de cierta forma, que existe un “progreso“ en estos. Si bien podemos enumerar múltiples ejemplos de películas contemporáneas que podrían suponer una vuelta al clasicismo, también ha sido en las últimas décadas donde la distorsión de la linealidad ha conseguido su apogeo en popularidad. Si las narrativas laberínticas habían sido identificadas con autores franceses como Alain Resnais, Jacques Rivette y Alain Robbe-Grillet a mediados del siglo XX, desde los noventa ha existido una explosión de los enroques narrativos en lo que ha sido denominado como “película puzle”.

Por un lado, se podría argumentar, como ha hecho David Bordwell, que esta tendencia hacia la complejidad narrativa puede resultar engañosa. En muchos casos se trata de una estructura cuidadamente clásica y aristotélica que se desordena solo a nivel de presentación, como es el caso paradigmático de Memento (Christopher Nolan, 2000), una película que "en orden" resultaría totalmente tradicional. Por otro lado, este “engaño” se presenta de manera transparente a la audiencia, quienes las ven entran en un juego cómplice de armado mental de la película, como demuestran las reputaciones de M. Night Shyamalan y, justamente, Christopher Nolan.

El éxito reciente de películas de loop temporal como Feliz día de tu muerte (Christopher Landon, 2017), Palm Springs (Max Barbakow, 2020) o series como Russian Doll (Natasha Lyonne, Leslye Headland, Amy Poehler, 2019-) muestran que, incluso desde la publicidad, la trama puede pasar a un segundo plano en frente a la promesa de la complejidad y el juego narrativo. En un nivel exagerado de este fenómeno, la serie de animación Rick and Morty (Dan Harmon y Justin Roiland, 2013-) ha sido famosa, entre otras cosas, por cómo sus fans recriminan cierta falta de inteligencia a sus detractores.

Desde otro sector, algunas películas de Hong Sang-soo, Hal Hartley o Wong Kar-wai han sido reconocidas como la versión “festivalera” de esta tendencia, siendo ejemplos de otras formas narrativas particulares (sería difícil hermanar las estética de Sang-soo con la de Kar-wai) donde también ocurren propuestas de realizar juegos narrativos con la audiencia.

Isabella (Matías Piñeiro, 2020) profundiza la versión particular que tiene el argentino de los puzles narrativos. Reclamar que existen repeticiones directas de ejercicios aparecidos en Rosalinda (2011) o Viola (2012) es olvidar la transparencia de su propuesta de juego, donde hasta la repetición de actrices y situaciones busca crear ecos y déjà vu entre los movimientos de una película a otra. En primera instancia, Isabella podría parecer una versión todavía más desordenada de los juegos de espejos de las “shakespereadas” (la serie de películas de Piñeiro inspiradas libremente en comedias de Shakespeare), e incluso algunas críticas han señalado que el desorden estructural podría parecer caprichoso frente a la sencillez plasmada en el relato.

Las primeras secuencias de Isabella nos llevan a los lugares de referencia habituales que se hacen con su director, especialmente Jacques Rivette. Al igual que en los espejos rivettianos, el juego de actrices que interpretan a actrices, la repetición como concepto en distintos niveles (ya sea de planos o de relatos verbales de cosas que ya vimos o estamos próximos a ver) y los ecos entre la obra a trabajar (en este caso Medida por medida) y la propia película, parecen suponer que se tratará de una muñeca rusa compleja.

Sin embargo, una de las primeras repeticiones “misteriosas” -la de Mariel (María Villar) entrando y devolviéndose en una piscina pública- se revela como una repetición literal, como el intento consciente de Mariel por encontrarse con Luciana (Agustina Muñoz) de manera "casual". Aquello que podía entenderse como una “variante” de la acción (una especie de multiverso, por ocupar uno de los términos populares) se trataba en realidad un simulacro repetido por el personaje. Este tipo de explicaciones “literales” de situaciones complejas se siguen repitiendo más adelante. Incluso la misteriosa y abstracta aparición de unos cuadrados de colores se revela como algo justificado y “material” dentro del relato cerca de la última parte.

En este punto, por más que las referencias señaladas por el propio Piñeiro sean películas laberínticas como Je t’aime, je t’aime (Alain Resnais, 1968), la versión del puzle del argentino se muestra como un ejercicio de laberinto más distendido, como una versión del juego narrativo que poco tiene que ver con la concentración y la “inteligencia”. Incluso cuando nos perdemos respecto a en qué momento narrativo nos encontramos de cierta escena de Isabella, los núcleos narrativos principales redundan y se vuelven explícitos posteriormente.

Al igual que las repeticiones de situaciones en El día después (Hong Sang-soo, 2017), donde el misterio de un posible loop temporal o la variante de un “narrador sospechoso” se revelaba como el olvido y torpeza de su protagonista, como la repetición cotidiana que se vive frente a alguien que no puso la atención suficiente, Isabella repite de manera literal. Por más que existen juegos de repeticiones que remiten a la complejidad de las películas descritas en un comienzo, este tipo de obras se asemejan más a la idea originalmente ociosa del puzle, donde el conseguir la imagen final tiene poca importancia frente al proceso de juntar las piezas. Como sabemos, generalmente los puzles tienen su imagen final en la caja, el "acabado" es casi una excusa.

Por lo mismo, el momento en que se revela a Mariel el resultado de las audiciones, poco importa que ya existieron flashforwards que nos anunciaron su destino. El rostro triste de María Villar se recibe con la misma potencia emocional, sin importar que teníamos los resultados de antemano. Los juegos narrativos de Piñeiro poco tienen que ver con el efecto sorpresa, y en una lógica anti spoiler, el momento de mayor impacto emocional está reservado para un momento ya conocido.

Aún así, o justamente por eso, sería difícil reducir el desorden y la “complejidad” narrativa al terreno del capricho. Como en Fourteen (Dan Sallitt, 2019), el uso de la elipsis funciona como una forma componer un discurso más complejo de los posibles reveses de la amistad. Sería fácil plantear, como se pudo haber hecho en un sentido lineal, un relato sobre el éxito y la competencia entre Mariel y Luciana, donde evidentemente gana esta última. En cambio, el ir y venir constante de la película logra alejar su relación de la lógica reductiva del “conflicto”. Si bien existen momentos de “competencia” interna entre ambas, también existe una complicidad y una forma peculiar de apoyo mutuo. El momento en que ambas recitan al unísono una parte de la obra de Shakespeare, tan similar y tan distinto al momento en que esto ocurre en Viola, es casi una forma de reconciliación, un espacio en el que la asimetría de la relación de ambas se entiende por los dos lados. Algo similar ocurre con el “laberinto” aparente de Isabella, mucho menos preocupado de desafiarnos que de jugar con nosotros.