A un solo día del cierre de la última edición del Festival Internacional de Cine de Valdivia, ya parece posible esbozar algunas conexiones programáticas. Más que una temática en común o alguna conexión relacionada a la contingencia política, la versión más reciente del FICValdivia (o al menos del que me armé yo) se emparenta de a poco a una preocupación más primordial del cine: la simulación y la condición duplicadora de la imagen. Durante varias películas se empezó a repetir la preocupación del estatuto de lo falso en la imagen, tanto desde el relato como desde la imagen misma. No es de extrañar que en Valdivia, un festival especialmente preocupado por disputar la uniformidad técnica de los formatos y materiales festivaleros, aparezcan este tipo de cuestionamientos. A continuación, dejo algunas notas relacionadas a esta exploración escritas desde las ventanas entre película y película.

Una sección subterránea como Nuevos Caminos, precisamente, no plantea meramente el reconocimiento de la innovación formal, sino también la presencia de los términos materiales y las condiciones de producción de cada obra. Those That, at a Distance, Resemble Another (Jessica Sarah Rinland, 2019), una de las piezas centrales de la sección este año, propone una observación de tipo materialista. Siguiendo distintos procesos de restauración museológica, Rinland concentra cada plano en el detalle de la restauración, concentrándose en la conjunción de la mano con el objeto, y olvidando los rostros y cuerpos de cada integrante del equipo restaurador.

El ejercicio de Rinland remite a Fake Fruit Factory (1982), el cortometraje de Chick Strand donde el proceso de las trabajadoras de una fábrica de frutas artificiales se sigue casi exclusivamente desde las técnicas manuales de sus obreras. Al igual que Strand, la obra de Rinland se centra en la confección de elementos replicados. De cierta manera, son películas que se podrían emparentar a ciertos documentales de observación si es que los planos se abrieran para describir la situación completa. Sin embargo, el detalle de las manos hace que el acercamiento al proceso sea parcial y táctil, como una versión extremada de las lecturas del cine háptico de Vivian Sobchack. Those that… es, hasta cierto punto, de esas películas que se podrían proponer como una experiencia de sensaciones, pero cuya rigurosidad formal revela una preocupación más profunda en torno al gesto de restauración. De cierta forma, el regreso de los materiales gastados actúa en oposición al imperativo de lo desechable, al fuera de campo del mundo de la conservación museológica y su relación con la materia.

Si la película de Rinland plantea la observación de la técnica manual a través de la técnica automatizada del cine, Pirotecnia (Federico Atehortúa Arteaga, 2019) inauguraba la sección Disidencias con la pregunta por el simulacro y la credibilidad en el cine colombiano. Con cierta afinidad en las intenciones del recientemente fallecido Luis Ospina, la película de Atehortúa interroga el destino del cine nacional desde sus confusos orígenes. En una muy farockiana introducción, Pirotecnia describe los montajes fotográficos que la prensa llevó a cabo para informar la ejecución de los cuatro hombres que intentaron asesinar al presidente Rafael Reyes en 1906. Esta ambivalencia de relatar un hecho verdadero alternando entre imágenes escenificadas y reales, le sirve a Atehortúa para hilar hechos de la historia colombiana junto a la historia nacional de su producción de imágenes.

El ejercicio parte desde un hecho y una tesis específicas, pero lentamente empieza a abrir la pregunta por lo auténtico en sitios como las transmisiones de fútbol, los videos de reportajes sobre las FARC, las películas caseras, y dentro de su propio núcleo familiar. Si bien este desvarío se encuentra integrado en el discurso de la película, también provoca que la tesis del origen del imaginario visual colombiano se diluya entre asociaciones menos rigurosas. Los momentos en los que Atehortúa trabaja como un investigador de un archivo fragmentado terminan por superar las relaciones con la historia personal, más cercanas al relato íntimo de las películas segunda generación. Este ir y venir entre la distancia política del análisis del tipo Farocki y el relato subjetivo hacen que la película entre en una pugna que no se termina de resolver. La explicación de distintos aconteceres políticos como un asunto relativo a la imagen hace que Pirotecnia termine forzando varias de las hipótesis más interesantes de la primera sección.

Las marcas del origen y la capacidad de simulación están también al centro de Synonyms (Nadav Lapid, 2019). El plano introductorio ya presenta varios rasgos de la libertad formal con la que se mueve el director: un joven israelí llega a París y la cámara lo sigue vertiginosamente desde atrás. En vez de asemejarse a la desesperación de los seguimientos popularizados por los hermanos Dardenne, el movimiento de Lapid sugiere algo más perturbado, con una suciedad que recuerda al registro de celulares. Durante varias escenas el seguimiento apenas alcanzará a contener a Yoav dentro del cuadro, cuyo cuerpo amenaza constantemente con escaparse.

En adelante, el seguimiento a Yoav controla la puesta en escena y los límites de cada movimiento de cámara. Al igual que Elia Suleiman en It Must Be Heaven (2019), Lapid imprime la actitud distanciada de Jacques Tati a su personaje. Al igual que el francés observador de Mi tío (1958, también presente en esta edición del festival), Yoav mira el paisaje francés con cierta extrañeza, principalmente debido a las limitantes de su deseo de encajar culturalmente de súbito. Pero además de la distancia de la mirada de Tati, el actor Tom Mercier incorpora una dimensión corporal inesperada al comportamiento de Yoav. Entre la torpeza inocente de Charles Chaplin y la monstruosidad de Denis Lavant, los movimientos de Mercier disponen una coreografía particularmente extravagante entre su cuerpo y la cámara.

Esta impredictibilidad corporal provoca que el estilo general de la película se presente de manera fragmentada, entre distintas viñetas que oscilan entre lo cómico y lo violento de la vida de Yoav en París. Lo que parece en un comienzo un juego formal sin objetivo de a poco se empieza a revelar como una configuración de la mente del israelí. El ímpetu de Yoav por cortar cualquier relación previa con su patria se comprueba como una tarea imposible, una especie de síndrome del miembro fantasma provocado por la imposibilidad de alejarse de un vínculo tan difícil de negar como el del estado de Israel. Al igual que el palestino querido por todo el mundo en la película de Suleiman, el israelí de Lapid se encuentra perseguido por la marca nacional en cualquier lugar al que llegue.

Por último, me gustaría mencionar la multiforme sesión de cortos de la mexicana Azucena Losana, invitada este año al festival. En la sala Paraninfo, quizás la mejor del Festival, la exhibición de la obra en presencia de Losana se convierte en sí misma en un discurso sobre el trabajo del material fílmico aconteciendo en vivo. La obra de Losana en celuloide (más algunos cortos en digital) no solo recuerda su presencia material por el sonido de la cinta a través del proyector, sino también por la performance invisible de la directora que sucedía detrás de quienes asistimos a la función. La cineasta funciona por momentos como una especie de VJ de su propio trabajo, intercambiando proyectores o pasando de manera manual desde una split screen a la pantalla única. El resultado hace que, incluso más allá de los cortos, se haga patente la condición material de su obra y el acontecimiento fílmico que implica la proyección en celuloide.

Respecto a los cortometrajes, lo primero que llama la atención en la obra de Losana son las diferentes facetas del trabajo en fílmico que explora la directora. Casi siempre trabajando como una observadora externa en diversos países, la obra de Losana pasea entre el ejercicio found footage, las películas sin cámara, la intervención del material, el retrato documental fragmentario y el juego rítmico con los patrones visuales. Una obra como Intermission (2014) no solo busca retratar el trabajo del proyeccionista argentino Daniel Vicino, sino también pensar el trabajo subterráneo y manual que realizan los trabajadores del fílmico. La exhibición de la obra de Losana es difícilmente comparable a presenciar un archivo de su trabajo en conjunto. El pensamiento sobre el material y su propio movimiento en vivo terminan por integrarse a su obra.