Maestros melancólicos

La sección galas del FICValdivia XXV juntaba poco más de cinco títulos aunque grandes nombres: Jean-Luc Godard, Hong Sang-soo, Jia Zhang-Ke, Lav Díaz y Roberto Minervi. Eso si, detalles que el festival suele cuidar, como la presencia de autoras mujeres u obras latinoamericanas, se echaron de menos en esta edición.

Jean-Luc Godard retoma en Le livre d’image su veta más ensayística, en la línea de Historie(s) du cinéma (1998), Notre musique (2004) y Film socialisme (2010), y, a diferencia de sus últimas obras donde deconstruía la tecnología del 3D, como Les trois désastres (2014) y Adiós al lenguaje (2014), este filme resulta mucho menos hermético y es sorprendentemente ameno con su espectador.

En un juego de montaje de imágenes de diversas proveniencias, desde material encontrado en internet, videos del ISI, extractos de su propia filmografía y gran cantidad de citas cinematográficas -imágenes saturadas y pixeladas hasta encontrar una plasticidad pictórica inaudita que habita en las profundidades del digital- Godard inserta su propia voz en off. Así como un cuenta cuentos omnipresente y como si hablara directamente de las profundidades de su sala de montaje pasa revista a varios temas que le son recurrentes: el pensamiento humano y su vínculo con el uso de las manos, el amor, el Estado y sus leyes, la situación mundial actual. El gran eje sobre el cual giran las cinco partes en que está dividido el filme guarda relación con la violencia implícita que el acto de representar ejerce siempre sobre el objeto de su representación.

En un paneo sonoro que recorre y rodea constantemente la sala de proyección lo oímos viejo y cansado, incluso de vez en cuando juega con esa figura y lo escuchamos toser o atorarse al hablar. Pero su manera de hablar es cercana y sincera, abriendo un espacio de diálogo con cada posible espectador que puede o no sentirse interpelado, tanto por una u otra imagen o por la combinación de ellas, como por una u otra idea; por lo que dicho espacio se genera en la asincronía entre una idea y una imagen o en la posibilidad de pensarlas en conjunto. La capacidad del director para mantenerse contemporáneo, pensar y hablar sobre las urgencias actuales y, al mismo tiempo, tener conciencia sobre los procesos históricos que nos han llevado hasta aquí, asumiendo además su propio y acotado lugar de enunciación, develan la lucidez y profundidad de su ejercicio.

Hacia el final de la película Godard compone un gesto aún más sincero, una suerte de reflexión, incluso de confesión, que podemos pensar en relación con los cincuenta años desde el Mayo francés. Allí habla sobre la esperanza, sobre que, si bien las expectativas y sueños que tuvieron no se concretaron, fue importante tenerlos y recuerda: “Nos preguntábamos cómo de la oscuridad total podrían emerger en nosotros colores de tanta intensidad”.

En un tono tan desesperanzado pero iluminador también podemos ubicar la última película de Hong Sang-soo. Hotel by the River reafirma brutalmente la tendencia cada vez más melancólica del director coreano, una cinta elaborada formalmente por medio de historias paralelas que habla de los desencuentros, tanto amorosos como familiares, entre quienes se reúnen en un mismo hotel junto al río: una chica con penas amorosas y su amiga que la consuela y acompaña, y la visita de dos hijos a su padre, un famoso escritor de renombre.

A diferencia de sus últimas películas, donde los personajes masculinos parecen condenados a una inmadurez irresoluble y, por lo tanto, desplazados a un segundo plano, resulta renovador la complejidad del encuentro entre estos hijos y su padre. Las maneras en que ambas historias se cruzan es a veces real y otras más imaginaria; unas se abren y quedan pendientes, mientras otras encuentran dulces momentos de humor y densidad poética superior. El miedo y la amenaza inminente de la muerte dejan hacia el final a cualquier espectador regular del cine de Sang-Soo conmocionado.

Futuros posibles

Siempre es difícil resumir o agrupar en alguna tendencia la Competencia Internacional de Valdivia, su línea busca más bien traer pequeñas o grandes películas que puedan contener luces o caminos hacia el futuro del cine, ya sea desde lo puramente formal, lo más confesional o desde la urgencia. Este año la ganadora Still Recording (Ghiath Ayoub y Saeed Al Batal) da cuenta de esa última tendencia. Diario fílmico cotidiano de dos jóvenes cineastas sirios que articulan al cine como un registro necesario y urgente de la guerra civil bajo cual se encuentra actualmente su país, tiene un tono más juvenil y guerrillero, menos poético y conflictuado que cintas similares como Silvered Water, Syria Self-Portrait (Ossama Mohammed y Wiam Bedirxan, 2014) o Homeland: Irak año cero (Abbas Fahdel, 2015).

Otro tipo diario, más confesional, es el que realiza Dídio Pestana en  Sobre tudo sobre nada. Como un Jonas Mekas hipster el director comienza a grabar su vida cotidiana en cinta super 8: sus viajes, amores y desamores, luego de migrar de Lisboa a Berlín. Lo que comienza como una carta a su padre, muta y madura hacia otras formas y preguntas a medida que la emulsión del celuloide actúa como soporte de sus propias vivencias y memorias. La dimensión sonora de la película está totalmente ensamblada a sus imágenes, dotándolas de una fluidez y consistencia muy potente. Es de esas películas pequeñas que guardan en su simpleza breves momentos de belleza.

Braquer Poitiers (Claude Schmitz), que se llevó una mención del jurado, es una comedia francesa que también puede describirse con simpleza. Una historia de dos hombres, a quienes les han encargado secuestrar a un tercero y usufructuar de su estación de limpieza de autos en una bencinera lo que dure el verano para así quedarse con el dinero. El ligero absurdo de la propuesta recorre toda película, a medida que el secuestrado se encuentra tranquilo y feliz en su situación. Momentos hilarantes y absurdas ternuras es lo que guarda esta pequeña película que resultó ser de lo más amable con el público.

Anclada en tradiciones documentales estaba la nueva cinta de Carolina Astudillo, cineasta chilena radicada en España, Ainhoa, yo no soy esa, la que toma el acervo familiar de un amigo para rescatar del olvido y la incomprensión a su hermana Ainhoa. Si bien la directora ya había trabajado en la imaginación de las vidas de otras mujeres por medio de sus huellas en registros (El gran vuelo, 2015), la cercanía temporal y los paralelos entre sus historias la llevan, en este caso, a figurar en primera persona. Hay algo en la contemporaneidad del relato y en lugares oscuros que no se resuelven del todo, como la relación con su hermano, su vida desaforada y el final trágico que no le permiten al documental cristalizar o movilizar una idea clara por medio de este personaje, dejando más dudas que resoluciones.

Búsquedas más plásticas y formales fueron aportadas por algunas cintas que ya revisamos: Casanovagen (Luise Donschen) en su estudio sobre las modalidades del deseo sexual, el alucinante y siniestro stop motion de los chilenos Joaquín Cociña y Cristóbal León en el reciente estreno nacional La casa lobo, o el íntimo y encantador retrato que Marie Losier realiza en Cassandro, the Exotico! sobre una estrella queer de lucha libre en el territorio fronterizo entre Estados Unidos y México. A ellas se suman a la experimentalidad low-fi en torno a la figura maternal que logra conectar con toda la historia de un país en Esta película la hice pensando en ti (Pepe Gutiérrez), y el trabajo incesante de Ghassan Halwani por buscar formas desde las cuales pensar y hacer sentido de un tema tan conflictivo y paradojal para lo visual como es la figura de los desaparecidos políticos de la dictadura del Líbano en Erased,____ Ascent of the Invisible.

Recuerdos sensitivos

Aunque la mezcla más precisa entre experimentación formal y narrativa se la lleva por lejos Familia sumergida, la cinta -que solo se llevó una mención honrosa- de la directora y actriz María Alché, de quien FICValdivia ya había adelantado un futuro promisorio hace dos años, cuando se hizo una retrospectiva de sus cortometrajes, en los que se atisbaba giros surrealistas y atmósferas enrarecidas entre fantasía y onirismo, donde el realismo aparente desborda hacia otros continentes, descentrando las coordenadas del espacio-tiempo.

La ópera prima de Alché presenta a Mercedes Morán como una mujer que ante la muerte de su hermana mayor debe ordenar y vaciar el departamento donde esta vivía. En ese proceso, y a raíz de la cantidad de recuerdos y conflictos familiares que retornan, vemos a la protagonista sumergirse en un estado de confusión emocional que la película logra por medio de una particular coreografía entre sus planos, actores, sonidos y diálogos, llegando a hacerse palpable para el espectador. Así, los sonidos multisituados -que parecen obedecer mejor que en Zama (Lucrecia Martel, 2017) a los principios subversivos de la teoría cinematográfica marteliana- de las puertas que se cierran de golpe, el timbre que chirrea en la oreja, muy a la Rejtman, una y otra vez, y la confusión de cosas que se dicen para adentro y para afuera, hacen palpable la confusión y paisaje descentrado interno de la protagonista.

Lo que recrea el cine de Alché es ese estado alterado que nos producen cosas indescriptibles y totalmente sensitivas, como el olor de la casa de los abuelos cuando éramos chicos y los visitamos: sentir ese olor después de mucho tiempo produciría una especie de inundación de recuerdos, sensaciones tanto internas como externas, que nos pertenecen y nos acechan, en un estado que nos sobrepasa, embriaga y transforma de una pura bofetada. Es una película que, en su hora y medio de duración, te atrapa y transforma de formas difíciles de describir y también difíciles de olvidar.

Dentro de la competencia chilena, los ganadores de René Ballesteros y la co-dirección de Teresa Arredondo y Carlos Vásquez circulaban también entre los fantasmas del pasado y las afectividades del presente. Los sueños del castillo, del primero, comienza como un documental de observación situado en uno de los centros para jóvenes del Sename, para luego entrar en su espacio privado donde, acostados en sus camas, cuentan a cámara -como si fuera un nuevo amigo- las pesadillas que normalmente tienen allí. Más adelante el filme cambia, tomando aspectos de cine de terror y otros géneros, mientras indaga en estas relaciones entre lo cotidiano, lo onírico y lo ancestral. Se trata de un documental que podría leerse como un cambio de paradigma para cuestionar al Estado sobre la crisis del Sename y sus políticas públicas respecto a la juventud, el conflicto mapuche y sus territorios y el paso del tiempo, todo hilado por medio del poder de la oralidad y la capacidad fílmica de Ballesteros para investigar otras dimensiones ocultas en el paisaje.

Las cruces, por su parte, propone un trabajo novedoso del archivo. Este documental pone en juego el expediente judicial de un caso ocurrido en la zona del Laja, donde en 1973, a pocos días después del golpe militar, 14 trabajadores sindicales o abiertamente de izquierda que laboraban en la empresa papelera del lugar fueron  arrestados, apareciendo muertos en una fosa común clandestina varios años después. El distanciamiento de la lectura de las declaraciones de oficiales de carabineros en distintas etapas del proceso -el que concluyó con una posteridad de bastantes años, cuando estos rompieron el silencio sobre los hechos reales- se realiza en la voz de habitantes actuales del pueblo. El recitado, siempre iniciado con “mi nombre es…", "voy a leer el testimonio de…”, se mezcla con imágenes que recorren el lugar y los sitios aledaños hoy en día, a través de largos planos secuencia.

Con ambos recursos se busca crear una forma fílmica que conecte imágenes y testimonios -entre el lenguaje hermético y frío de los carabineros y las voces de quienes los interpretan, al igual que entre el paisaje y el cotidiano actual-, en una nueva forma de pensar pasado y presente que intenta unir hechos y lugares, generaciones y familiares. Por momentos lo logra, por momentos no, tiene chispazos que justifican el dispositivo y otras donde falla, pero sí o sí abre una nueva puerta por las que pueden seguir expandiéndose las narrativas documentales sobre la dictadura.