Ajustes, desajustes

El año pasado algo no estaba andando en Fidocs, hay que reconocerlo. A una parrilla programática extensa y dispersa en muchas salas, se sumaba una poca claridad en prioridades, salas vacías y un sinnúmero de fallas técnicas. Este año las fallas técnicas se mantuvieron, pero el nuevo equipo de programación anunciado hacía algunos meses por el mismo festival jugó a fondo: mayor claridad en línea programática, reducción de funciones y una competencia y muestra internacional de bastante nivel nos hablan de un Fidocs que buscó a toda costa este año renovarse y refrescar su propuesta. Este año en Fidocs hubo espacio para la hibridación, la experimentación, los cruces e indeterminaciones con la ficción, el documental ensayo y mucho más, sin dejar de lado propuestas más clásicas que de todos modos no dejaban de tener un punto de vista interesante: aunque hubo buena difusión el público fue respondiendo de a poco, hacia los últimos días las funciones empezaron a establecer un flujo mayor de espectadores (de todas maneras: un poco más que el año pasado). También quiero destacar el foco a Maite Alberdi, una puesta al día con una de las documentalistas más sólidas de nuestro país; y por otro, la búsqueda de ampliar el público en salas lejanas al “centro”, una estrategia de difusión que me parece igualmente relevante. Del otro ángulo: problemas de planilla y programa (descuadre entre programa en página web e impreso), el desajuste con la nueva “sede” Cine Hoyts (temas de compra de entradas y retiro con pases) y un lío mayor con el subtitulaje en general, generó algunas molestias. En mi caso tuve la suerte que ninguna influyera mayormente en el visionado, pero entiendo que en varias afectó bastante. Con todo, esperamos de buena fe que estas cosas se vayan ajustando. Fidocs es, simplemente, fundamental y un espacio que -más allá de todos los personalismos- debe ser defendido como un espacio común.

Un péndulo

Particularmente este año, podríamos comprender un trazado de programación en torno a los límites. Si somos específicos: comprender el documental como un laboratorio sobre los límites éticos y estéticos del documental, estableciendo experiencias y propuestas que se mueven en un hilo delgado, proponiendo estrategias para sortearlos. El documental como género “cronotópico” (como Michael Chanan lo ha propuesto), un género de géneros que pone en juego un debate sobre una representación siempre abierta e incompleta. Es, quizás por ello, que con las experiencias que me quedo este año me interesa más que evaluarlas como “obras”, interrogarlas desde estos ángulos, como una lucha por límites y estrategias: el caso de Untitled de Michael Glawogger es un buen ejemplo para partir. Se trata de la película póstuma del director de Workingman´s death que terminó su montajista Monika Willi basado en los apuntes del director mientras la filmaba. Una información que determinó mi visionado fue el hecho de saber que Glawogger falleció durante la filmación por culpa de una malaria, la que adquirió precisamente en una de las locaciones. El documental es, en principio, un trabajo que Glawogger buscaba hacer más libremente, precisamente desde una deriva temática en torno al viajero observador, algo que puede, peligrosamente, acercarse a la mirada turística. Por otro lado, lo que hace de esta pieza algo interesante es la suma de las puestas en cámara y situaciones dramáticas documentales que Glawogger logró realizar durante la filmación y los textos que van acompañándolas en el montaje.

Durante el filme vemos situaciones muy diversas que van desde un grupo de asnos de carga rebuznando y amarrados en algún lugar de Egipto, al rito de lucha en la arena de un poblado africano. Los textos leídos en off por lo general se sitúan en una dimensión diacrónica y subjetiva, una especie de relato con tinte poético y reflexivo, casi a modo de aforismo, donde la situación filmada adquiere otro cariz. Entre lo concreto y lo abstracto, entre la exterioridad social de las situaciones y la dimensión emocional que va imprimiendo esta relación texto e imagen, Untitled es una obra crepuscular donde un narrador pareciera observar los impulsos de vida y muerte, nacimiento y destrucción, comportamientos crueles y así también de extrema ternura de una condición humana que se mueve entre el infierno y el paraíso: una ciudad abandonada, un perrito recién nacido, las luces del celular en una ciudad a oscuras, se vuelven todos elementos poéticos donde la cámara busca algo más que un mero registro, sino que un impulso de redención.

Si entendemos lo de Glawogger como cierta manera de poner en escena al mundo y poner a prueba una hipótesis -una especie de lucha al interior del mundo por las fuerzas de vida y de muerte donde, de algún modo, el documentalista termina sacrificándose desde un mesianismo que el propio documental lleva impreso- podríamos comprender Caniba de Lucien Castaing-Taylor y Verena Paravel como una apuesta del todo contraria, como una inmersión en el infierno, una apuesta irredimible. Se trata de un ensayo sobre los límites éticos del documental y el propio espectador, estableciendo un retrato perverso de un sujeto también perverso: Issei Sagawa, quien en 1981 asesinó y devoró a una compañera universitaria y, luego de quedar liberado por demencia, ha hecho de su vida una explotación artística de su condición de criminal. El documental haría abstracción de este juicio moral para abordarlo como personaje, intentando comprender sus razones. Desde primerísimos primer planos observamos sus gestos mientras come un chocolate, descubrimos parte de su “arte”, que incluye una historieta pornográfica donde cuenta con todo detalle cómo devoró a su víctima o nos muestra a su hermano, que es un masoquista que se tortura con alambres de púa y cadenas. Si Glawogger es el oxímoron humanista, lo de Taylor-Paravel sería- en teoría- el contraejemplo nihilista, donde un dispositivo desafectado nos muestra el lado más obscuro de un personaje. Sin embargo su tratamiento xplotaiton desde el inicio moralizante lo transforma en un cuento cínico para festivales y espectadores impresionables en torno un personaje banal y exhibicionista del cual poco y nada dan ganas de saber. ¿Es posible hacer un documental perverso sobre un sujeto perverso? Uno podría contra-argumentar que el documental es siempre un tipo de torsión, encontrar el grado y lugar, esa economía de elementos -entre ética y estética- es algo que particularmente “hace andar” el afecto y la razón. Caniba pertenece, para mí, a aquello que Spinoza llamó “pasiones tristes”, lo que puedo interrogar así: “¿qué es lo que necesitamos saber de Issei Sagawa?”

Aún desde una mirada “post” , The challenge, dentro de la competencia internacional, me pareció todo lo contrario a Caniba. Yuri Ancarani sigue algo muy concreto, la competencia de halcones de caza que llevan a cabo un grupo de sheiks en medio del desierto. La primera imagen del documental es un impecable sheik que tiene por mascota a un leopardo y cruza el desierto en un Lamborghini. Ancarani entra al universo de la opulencia mimetizando el documental con ella: planos llenos de marcos dorados, jets privados y desiertos resplandecientes, mientras una fila de jeeps se dirige a la competencia de halcones. Nos presenta un mundo sin fisuras, de rito y gestualidad masculina, de poder y dinero, donde el halcón se vuelve una especie de símbolo o punto de llegada. La composición visual, acompañado de un montaje muy preciso en su narración, además de un cierre que incluye go-pro en la cabeza de los halcones, sitúa a su documental desde una especie de inmersión placentera en un mundo insólito y, finalmente, misterioso. Si la suspensión (ideológica y moral) es necesaria, podríamos pensar, para la comprensión de la extrañeza del mundo, Ancari lleva esto a un lugar donde la frialdad de la mirada sí puede ir de la mano de una experiencia documental del todo placentera. Es aquí donde esa frialdad documental no se desdice, precisamente, de la belleza visual. Esa paradoja es la que queda del lado del espectador.

Si de dispositivos férreos hablamos, en este Fidocs los ejemplos sobran. Tomemos dos casos: Il Siciliano, de Carolina Adriazola, José Luis Sepúlveda y Claudio Pizarro (los dos primeros ganadores de anteriores versiones del festival) y Soldado, del argentino Manuel Abramovich. Este último busca ser un seguimiento distanciado de un conscripto en su primer año de formación militar. Abramovich registra con mucha precisión todo el proceso, apegado al rostro, al cuerpo y la gestualidad -tal como había hecho con La Reina, su premiado corto documental- para así hablar, finalmente, del absurdo de las reglas al interior del ejército: un mundo construido en torno a la masculinidad y la ejecución rigurosa. Con todo, el personaje central pareciera no presentar grandes contrastes ni conflictos, lo que hace difícil que el discurso se contenga en todo el filme de igual manera, así también en algo de redundancia en el tratamiento.

De un ángulo contrario, dentro de la competencia nacional, Il siciliano sigue adelante con las estrategias descompositivas del documental de observación, vinculado al “directo” y a un montaje “desaforado” que imprime un ritmo frenético a la película, combinando libremente tratamientos (puesta en escena, observacional, entrevista, etc). Como en El pejesapo, Mitómana o Crónica de un comité, lo que hace andar el filme es un personaje complejo y “border”, que es en este caso Juan Carlos Avatte, dueño de una peluquería y especie de “padrino” local que celebra su cumpleaños. Jugando todo el tiempo con los límites de su propio verosímil, la capacidad que tienen ambos autores de ingresar a universos insólitos es el principal enganche acá. Se trata del mundo de Avatte, una especie de carrete permanente donde sicarios, dobles de Sandro, vedettes, cirujanos plásticos, abogados de poca monta y delirios de grandeza establecen un universo absurdo y despilfarrador que recuerda a ratos al Ruiz de la primera época (es, desde otro ángulo, la versión documental de Tiempos malos de Cristián Sánchez). Gran parte del filme se sostiene en estos “secundarios” que de algún modo se toman la película. Junto con el humor, el seguimiento de las dinámicas de poder al interior de este universo medio mafioso, son otro punto a favor. Quizás una de las cosas más claras es la obsesión por rodearse de mujeres, particularmente vedettes que buscan al “padrino” por su dinero, pero por otro lado, la figura de una empleada medio maternal que es la encargada de mantener la limpieza y el orden del hogar, revela una especie de trastienda de todo este desorden. En fin: la película cierra con la muerte del propio Avatte, aunque antes de ello lo vemos en una escena de sexo explícito. Transgredir los límites entre lo privado y lo público, no poner límites, ir más allá de lo que usualmente se ve en el documental son algunas de las premisas que parecieran estar tras este trabajo que, como otras de las piezas de sus realizadores, juega con los límites de sí mismo. De Il siciliano podemos decir que logra sostenerse no por sus “a priori”, sino por la forma en que un dispositivo (el del directo y sus derivas) les ha servido para explorar universos y poder expresarlos cinematográficamente.  Aquello que en Caniba nos podría producir rechazo por exhibicionismo, en Il Siciliano es del todo interesante porque se trata de jugar en el marco de un contrato con un personaje y con los límites morales del sentido común, exhibiendo también un discurso sobre el cuerpo, el sexo y el desenfreno del personaje en sus últimos días de vida. Es por ello que, en esa tensión entre estrategias y límites, arrojan preguntas al espectador que abren el flanco donde este debe evaluar -en cada caso, con la carga de sus preguntas- el éxito o fracaso de la operación.