Los festivales de cine documental han ganado un espacio propio alrededor del mundo en gran parte por representar una instancia única de difusión para películas difícilmente distribuibles dentro del circuito comercial. Generar un espacio propio significa organizar el visionado en torno a una forma cinematográfica que la cartelera regularmente ignora y que los grandes festivales siempre han tenido como plato secundario. Sin embargo, esta delimitación reabre la permanente discusión sobre la fragilidad de los límites entre el cine de ficción y no ficción. Por lo mismo hay que destacar que una de las audacias que tienen los programadores de Fidocs consiste en estar plenamente conscientes de esto, lo que queda demostrado a través de una selección llena de películas con cruces permanentes entre categorías y estilos, muy alejadas de los formatos más rígidos que algunas todavía asocian al cine de no ficción.

No obstante sería difícil obviar que en esta edición del festival la calidad e inteligencia de la programación se vio a ratos eclipsada por los problemas técnicos que se dieron en algunas de las proyecciones. En un caso particular, que mencionaré más adelante, llegó a tener consecuencias sobre la percepción de la película. A continuación, si bien quedan unos días para que finalice el festival, propongo una revisión general de algunas de las obras ya vistas.

Expandiendo los márgenes

Untitled (Michael Glawogger y Monika Willi) fue la película encargada de inaugurar esta edición de Fidocs, casi como un remarcado de parte del festival de la posibilidad de empujar los márgenes que pueden tener estas obras. La película comienza con la voz del propio director introduciendo la idea de la obra: registrar un viaje por el mundo sin ninguna temática particular. A diferencia de otros collage culturales, como el de la Trilogía Qatsi (Godfrey Reggio), el rodaje de Glawogger no intenta establecer un armado coherente, sino una especie serie de registros que conforman un ensayo sin dirección. Después de años de viaje, la realización de la película se vio interrumpida súbitamente debido a la muerte del director en Liberia, prácticamente literalizando el propósito de hacer una película “sin terminar”. La versión final de la obra, terminada por la montajista Monika Willi, incluye relatos en off de algunas de las anotaciones de viaje del director, además de algunas reflexiones en torno a su muerte.

Si bien buscar un sentido de cohesión para la obra va en contra de su declarada naturaleza, se hace notorio cómo la cámara de Glawogger siempre pone el énfasis en el movimiento. El movimiento de las máquinas, músculos y animales, así como las posibilidades de movimiento propias de la cámara (en mano, en vehículos, etc), son exploradas a través de toda la obra. Los momentos más altos de Untitled están relacionados con esta fascinación por el movimiento en sí mismo y la manera en que este es capturado en cámara. Por otro lado, existe un elemento menos afortunado en el acompañamiento que realiza la voz de la narradora principal. Si la declaración de Glawogger que abre la obra (único momento en que escuchamos la voz del director) pone el acento en la falta de conexión de su registro, el off parece intentar dar sentido a las asociaciones que realiza el director a través de comentarios al estilo de Chris Marker. Estas reflexiones de cierta forma insisten en dotar de un sentido fijo a imágenes registradas expresamente para no tenerlo. Esto provoca a ratos un entrar y salir en la forma más abstracta que propone la obra originalmente.

La asociación de elementos heterogéneos se presenta de una manera igualmente radical en Le fort des fous (Mariname Mari). La película se divide en tres actos separados que no poseen relación directa entre sí. El primero es una extremadamente brechtiana alegoría de la historia colonial francesa, representada por unos jóvenes argelinos. Con personajes que posan y miran a cámara constantemente, la obra apuesta por un evidente distanciamiento para plantear una reflexión sobre los restos del discurso colonialista en la actualidad a través de citas extraídas de campañas militares francesas. Con algunos momentos cercanos a Week-end (Jean-Luc Godard, 1967), el primer acto pareciera conducir a una disección del neocolonialismo a través de cuidadas y, a veces, extravagantes puestas en escena. Sin embargo cuando comienza el segundo segmento no solo se cambia de temática política, sino que también de estrategia estética. Desde este momento los planos adquieren mayor longitud para captar algunos tableaux vivants que recuerdan al estilo de Roy Andersson. Con referencias a la crisis económica griega, Mari retrata el comportamiento de una comunidad en una isla en un estilo aún más críptico y alegórico que el del primer segmento. En el último acto vemos una serie de entrevistas realizadas a un griego simpatizante de la guerrilla kurda. Con un estilo más tradicional de registro, las entrevistas se conducen una tras otra en unos sencillos planos fijos que abandonan todo el cuidado de la composición de los dos primeros segmentos.

La relación entre los tres segmentos, y las radicales diferencias narrativas y estéticas que Mari elabora para cada uno, conforma una obra difícil de penetrar y cargada de simbolismos de los que, personalmente, no saqué mucho en claro. Además de la dificultad que la obra de por sí ya poseía, habría que sumar el antes mencionado problema técnico. El desfase de una de las pistas de subtítulos concluía a agregar más confusión a una obra que incluía experimentos con el sonido no sincrónico y la propia pista de subtítulos. Estos problemas terminaron por influenciar en parte mi recepción de la obra, transformando un visionado demandante en una experiencia agotadora.

La distancia adecuada

Una de las sorpresas la trajo una de las obras de la sección Carta Blanca de FIDMarseille: la ganadora de su última edición, Southern Belle (Nicolas Peduzzi). El director hace un retrato íntimo de Taelor R., una joven tejana que ha heredado la fortuna de su padre. Escudriñando entre los restos del white trash norteamericano, la obra de Peduzzi registra situaciones de una intimidad a ratos incómoda. Peduzzi posee prácticamente un acceso total de la familia para registrar fiestas con droga y violentas peleas domésticas. Este segundo elemento es el que empieza por adquirir mayor protagonismo durante la segunda parte de la obra, en la cual se da un inesperado y espeluznante giro lyncheano. Con la aparición del tío de Taelor, hombre con gestos que rivalizan con los de Dennis Hopper en Terciopelo azul (David Lynch, 1986), la cinta empieza a derivar hacia una mezcla de patetismo y violencia que registra en primer plano los comportamientos más inestables de los habitantes de la “américa profunda”. El contrapunto que produce Peduzzi al utilizar calmadas pistas de ambient electrónico para musicalizar las reflexiones de Taelor en torno a este mundo agregan un inesperado toque lírico a la vida de un personaje que fascina al mismo tiempo que repele.

Desde la competencia internacional, la española Niñato (Adrián Orr) expande la propuesta del bello cortometraje Buenos días resistencia, en el cual su director ya trabajaba con el cotidiano de David y los pequeños Oro, Luna y Mimi. La primera escena importante de Niñato extrae directamente varios elementos presentes en el corto, mostrando la preparación que David debe hacer para que los niños vayan a la escuela como una larga batalla que se repite cada mañana. La épica de lo cotidiano también es el centro del largometraje, pero también esta vez se añaden temas relacionados a la maduración de sus personajes. Obviando cualquier tipo de aclaración respecto a los lazos familiares y el paso del tiempo, los niños van creciendo (y cambiando de corte de pelo) de manera casi imperceptible a medida que la película avanza, manifestando su crecimiento físico a pesar de que los hechos cotidianos parecieran estructurarse en apenas una semana. De la misma manera, Orr evita subrayar los efectos de la crisis española a pesar de que su protagonista se encuentra desempleado.

Niñato escoge dejar al espectador la tarea de pensar en estos datos de contexto. Sin embargo, la ausencia de esta información pasa prácticamente inadvertida por la rapidez en que uno se sumerge en la relación entre David y los niños, especialmente en lo que respecta a la dificultad que conlleva convencer a Oro de mejorar su rendimiento escolar. El tiempo de producción (Orr trabajó durante años con la familia, además de ser amigo de su protagonista), sumado al hallazgo de la distancia adecuada entre director y personajes (no lo suficientemente lejano para parecer un espía, pero tampoco tan cercano como parecer un intruso), permite que cada situación se desarrolle con total naturalidad ante nosotros. Cuando las pequeñas victorias diarias de David, que Mimi acepte vestirse sola o que Oro termine una tarea, provocan un cambio general, cuando vemos finalmente a Oro estudiar por sí solo, hacen que en Niñato los conflictos diarios adquieran la magnitud de cualquier relato de proporciones épicas.