Había mucho interés por lo que ocurriría en esta nueva edición del FICV alimentado principalmente por los ajustes de financiamiento y por el debut de Raúl Camargo en la dirección del festival. Fue un festival más cariñoso e incluso más intenso y feroz que los anteriores. De los diversos focos, secciones paralelas, homenajes y películas en competencia, resumo en estos filmes mis impresiones generales sobre esta XXI versión

Las dos ganadoras

El atractivo principal de Los Castores, el documental de los muy jóvenes Nicolás Molina y Antonio Luco que ganó la Competencia de Largometraje Chileno es que pertenece al tipo de filmes que terminan convirtiéndose en algo completamente distinto. Si la aventura de los biólogos Derek y Gerogia en la Patagonia, tratando de contener la expansión de la plaga de castores iniciada a comienzos de los años cuarenta en Chile, ya es en sí algo atractivo desde el punto de vista de la puesta en imágenes.

La capacidad para describir tipos humanos, mentalidades y paisajes fronterizos y, sobre todo, para dar cuenta de la inútil labor de la ciencia ante los inabordables caminos del desarrollo biológico, son vías de entrada al filme que en ningún momento el relato descuida, si bien la desconcertante aparición de Carlos Larraín como uno de los testimonios podría considerarse una excesiva complicidad con la comedia y con el público, a pesar de que la referencia permanente al cine de ficción, en tanto la labor de ambos científicos se expone casi como una cruzada religiosa, pareciera permitir ese desliz.

Con todo, es la ambigua visión de la tarea ecologista donde Los Castores tiene su mayor mérito. Puede que sea escasa la información contextual que proporcionan las imágenes de Molina y Luco -su factura es la de una crónica expuesta exclusivamente al punto de vista y posibilidades físicas de sus dos protagonistas-, pero es en la manera en que define la desigual relación entre el hombre y ese paisaje, ejemplificada, entre otras cosas, en el insuficiente arsenal de trampas y aparatos de medición, donde se cuela la visión sombría que esta película pareciera tener sobre la labor que motiva a sus personajes.

                Waiting for August, el filme que triunfó en la Competencia de Largo Internacional, es una aproximación al universo adolescente a partir de una situación límite. Liliana tiene a sus siete hijos en la ciudad de Bacau, en Rumania, pero debe trabajar en Italia por las escasas posibilidades laborales en su país. La tarea del cuidado está a cargo de Georgiana su hija de 15 años, quien vela por mantener en alto cierta estructura de hogar y de normalidad en un universo infantil con pulsiones muy distintas.

Por su aproximación naturalista y cotidiana, el filme de Teodora Ana Mihai tiene algo en común con los filmes de Nicolas Philibert, especialmente Ser y Tener (2002), aunque el tono colectivo de ese filme es asumido aquí por el papel conductor de Georgiana. Hay una tensión creciente no por las orfandad cotidiana que registra el relato, sino por los padecimientos interiores de una chica que debe sobrellevar sus propias tensiones internas asociadas al crecimiento y la madurez, junto a la responsabilidad de mantener una unidad con seis hermanos a cuestas y evitar así la custodia estatal.

El filme sigue también los estados de ánimo de la protagonista y observa con pudor e incluso candidez los atisbos de su despertar sexual, dimensión que el filme pone en el mismo parámetro que sus obligaciones familiares. Ambos pertenecen al mismo proceso de aprendizaje y de fractura interior. Hay una tensión evidente entre la necesidad de individuación y la tarea colectiva y quizás lo más hermoso del filme es asumir esa eterna conexión entre la institución familiar y la traumática tarea de superar la adolescencia.

Las Chilenas

     La Voz en Off (Cristián Jiménez, 2014). Aunque en apariencia la nueva película de Cristián Jiménez, presentada fuera de competencia en la sección Ventana del cine Chileno, tiene menores complejidades que su obra anterior –plantea un arco temporal más acotado y lineal, y no está basada en una novela particularmente difícil de adaptar por su introspección–, su realización es desde todo punto de vista un avance precisamente porque se hace cargo de una historia pequeña enmarcada en un género transparente y carente de pretensiones como es la comedia familiar. Pero incluso en esa zona el relato adquiere plasticidad al desgajarse en numerosos polos dramáticos que progresan sin que se entrampen entre ellos.

Aunque el centro de gravedad, y punto de vista del relato, es Sofía, una actriz desempleada a quien la separación de sus padres, la llegada de su hermana a la casa familiar y las idas y vueltas con su ex marido comienzan a ser imposibles de sobrellevar. No es nada desorbitante, pero para ella su mundo comienza literalmente a caerse a pedazos.

A diferencia de la nostálgica cadencia de Bonsái, aquí el humor se ancla con menor apego a los diálogos y adquiere en la frontalidad del montaje una progresión que traslapa imágenes y textos como en reacción en cadena en la que todos los elementos se alteran entre sí.

Esa ejecución hace que la mirada del filme nunca sea la de una comedia complaciente en tanto el grado de desilusiones afectivas a lo largo del filme parecen ser permanentes y su final es más bien una derrota ante los hechos que algo parecido a la resiliencia de esos personajes. La Voz en Off es una película bellísima en donde la vida y el crecimiento se impone y termina por desbancar los deseos y proyectos de sus personajes. En ese sentido su vocación es muy cercana a la de Bonsái, sólo que aquí la intensidad de las pérdidas es menor.

Lo que sí es extraño que, en el entendido de su propia fluidez y transparencia, el filme opte por sobreexplicar hacia el final del metraje. Si bien el bonsái del filme anterior de Jiménez ya era un referente algo pesado sobre el sentido final en que debía entenderse la película, en este nuevo trabajo el comentario en off distancia y, peor aún, cambia las reglas del juego respecto de la naturaleza del relato que el espectador tiene frente a sus ojos. Si bien esa decisión no anula la belleza de La Voz en Off, sí entraba las ventajas de un género que tiene entre sus principales atributos su comunión directa con el público.

Mar (Dominga Sotomayor, 2014)

Si pienso que este segundo largometraje de Dominga Sotomayor, presentado en la Competencia Largometraje Internacional, es el mejor de sus trabajos hasta la fecha es por la perfección con que la directora administra el relato y la puesta en cámara a partir de una anécdota movediza en la que es capaz de asimilar con rapidez los avatares de un rodaje abierto a la improvisación y al azar que no por ello deja de estar registrado en forma impecable.

Finalmente, lo que la película observa es el punto muerto en una joven pareja estancada en sus afectos y su sexualidad que pasa unos días de playa en el balneario de Villa Gesell, en Argentina, hasta donde la madre de él irrumpe para acrecentar las distancias entre ambos. En ese escenario de silencios, distancias y rutinas vacías, Mar -cuyo título remite tanto a la naturaleza de la locación como al nombre del protagonista-, conecta con la fragilidad de lo fortuito y lo fugaz utilizando la amplitud del paisaje y las situaciones a su favor. En ese sentido, el desafortunado incidente ocurrido en el período del rodaje -la caída de un rayo que mató a tres personas ese verano- es añadido dramáticamente en el filme con un pudor y respeto admirables. Y junto con dislocar el curso de la historia, su registro incorpora otra dimensión en el relato, que opera como contrapunto relativizando la pequeñez de los incidentes afectivos de la pareja protagónica en virtud de los irreversibles ciclos de vida y muerte.

Las extranjeras

Dos Disparos. (Martín Rejtman. Argentina, 2014)

Hay más de una similitud entre el filme de Cristián Jiménez y la nueva película de Martín Rejtman. Ambos son retratos engañosamente amables de una familia típica, aunque el universo del argentino es siempre desconcertante. Desde el hecho que da inicio al filme, un muchacho de 17 años se dispara sin motivo aparente en la cabeza y el estómago con un viejo revólver encontrado en casa. El chico sobrevive sin mayores dificultades pero ese hecho pareciera inocular un virus en la familia que agudiza sus desajustes y patologías.

A partir de una distanciada puesta en escena y una construcción dramática en espiral, el filme hace suya la libertad para los vacíos narrativos, para personajes que entran y desaparecen y para desviaciones en las líneas del relato. Del hijo pasamos a la madre, de la madre a una vecina y de ahí a un viaje a la playa que termina convirtiéndose en una pequeña pesadilla. Rejtman tiene el talento de escenificar a partir de la comedia esos pequeños infiernos de la convivencia y su filme tiene mucho de una travesía moral que lejos de redimir, pareciera condenar más a sus personajes que habitan su cine.

Pasolini  (Abel Ferrara. Italia / Estados Unidos, 2014)

Junto con Adiós al Lenguaje, la película fuera de competencia que mayor ansiedad generó fue Pasolini, de Ferrara, un proyecto en el que parecía sobrevolar la potestad en el director sobre su material de trabajo en virtud de las raíces culturales. Sin embargo, por más italiana que sea la sangre que corre por sus venas, no hay demasiadas sensibilidade en común entre el director de Un Maldito Policía y el de Pajaritos y Pajarracos, y menos puntos de contacto entre las consideraciones que ambos tienen sobre el arte y los artistas.

El punto central está aquí, porque el filme de Ferrara intenta tender puentes entre la figura del cineasta y la gran tradición de la cultura occidental. Su imaginería es la de la alta cultura y sus referentes van desde Bach a Mozart, de la arquitectura romana hasta la ópera.   No es que Pasolini sea una mala película, en tanto tiene las limitaciones y simplificaciones esperables en un proyecto de esta envergadura, pero sí es una película fallida en sus pretensiones de construir un filme sobre el arte y el artista. En tanto el film intenta desplegar las continuidades entre Pasolini y el caudal histórico del arte europeo, niega que esa tradición artística fue algo que el esccritor y cineasta despreció y que sólo en los orígenes de la cultura occidental (asumida en El Evangelio Según San Mateo, El Decamerón o Las Mil y una Noches) Pasolini reivindicó un tipo de moral en la que él vislumbraba el germen de un arte nuevo.

La solemnidad y afectación en su puesta en escena, junto a la candidez de todos los pasajes que escenifican su obra póstuma atentan contra la transparencia del filme. Al tratar de erigir un homenaje sobre el lugar común del gran artista Ferrara termina por aplastarlo y, por cierto, anular la dimensión política de su pensamiento.

Cavalo Dinheiro (Pedro Costa. Portugal, 2014)

El fracaso en las pretensiones artísticas de Ferrara se vieron sí compensadas por el nuevo trabajo de Pedro Costa. Cavalo Dinheiro restituye las preocupaciones multiculturales del autor de Huesos y Juventud en Marcha, al reencontrase con Ventura, obrero de Cabo Verde que animó algunas de sus mejores cintas en una larga crónica sobre la pobreza, la inmigración y la enajenación cultural.

El filme explicita la dimensión fantasmal de la estética de Costa, a través de una puesta en imágenes que tiene la estética de un mausoleo, sin descuidar nunca la dimensión política de las emociones puestas en juego.

El filme es el encuentro de Ventura, luego de un tratamiento para los nervios cuyo origen el filme esclarece sólo a medias pero es posible pensar que es producto de los años de trabajo como obrero de la construcción. Esa convalecencia solitaria y mortuoria lo conectan con personajes de su pasado, cada uno de ellos víctima de la represión y del trato a los inmigrantes.

Costa enmarca muy bien el contexto al iniciar su relato con imágenes de barriales de Lisboa entre 1860 y 1915 poblados por personas anónimas que, antes que Ventura, entregaron su cuerpo y su alma para formar la base de carne y hueso con que se edificó el país. Ventura ya forma parte de esos cuerpos y en esta última revelación Costa anula toda esperanza. Es la película más desesperanzada del director, en donde ya no hay esperanza de un nuevo lugar. Las casas en construcción, los viejos barriales han dado paso a catacumbas y habitaciones clausuradas, a callejuelas rodeadas de militares, a esclavos perseguidos. El destino de Ventura es y fue siempre, el de la muerte sin historia.

Felipe Blanco