Santiago de Chile no es un desierto cinéfilo, sin embargo en este momento el cine chileno ocupa gran parte de la cartelera independiente y el único lugar donde poder ver películas de un circuito internacional al día son los festivales. A esto se suma que de ese circuito las películas que terminan llegando tienen escasa curatoría, siendo más bien su legitimación en festivales internacionales una especie de pre-curatoría que asegura que ellas tengan lugar en las salas nacionales (al interior del circuito festivales hay también excepciones y fracturas, pero esa es otra discusión). Esta legitimación funciona como un filtro donde tanto las condiciones y modos de producción como los contenidos políticos y sociales pasan a segundo plano, anteponiéndose un supuesto y neutralizador “criterio de calidad”.

Márgenes festival, abre así un espacio para películas independientes cuya distinta procedencia territorial aúna filmes que van propiamente del experimento al ensayo, pasando por ficciones de bajo presupuesto o documentales que abordan zonas de la historia y la política escasamente abordados, de los que de otro modo difícilmente tendríamos noticias. Son, por lo general, filmes breves que intentan “al margen” de recursos más obvios, buscar un sentido de innovación con herramientas expresivas a mano. Una línea de trabajo que me parece cuestiona aquellas fronteras entre circuito de producción, circulación y recepción, creando zonas de interrelación nuevas (Márgenes estará online durante el resto del mes, las sedes internacionales funcionan en paralelo), promoviendo un tipo de cultura donde importa más la conversación y la exploración de los límites que el resultado dado de antemano, creando así, “nuevos comunes” desde donde pensar una ciudadanía cinéfila. ¡Esperemos que el festival pueda crecer en Chile durante los próximos años!

Estas impresiones que tenía las re-afirmé durante estos días, y entre medio de disquisiciones  -ejemplo: el goteo del público y el cómo mejorar su gestión local- fui rescatando algunos enfoques cinematográficos de mi total interés.

Uno de ellos, por ejemplo, Rosalía. Una abeja más en la colmena de Victor Gonca, de España, se presenta como un documental en torno a Rosalía Sender, militante del Partido Comunista, antifranquista y verdadera promotora del movimiento feminista. La película más bien abre un debate sobre la memoria de la transición española y aquello que se invisibilizó en los relatos hoy más oficiales sobre la dictadura, ello -aunque no lo menciona-, muy referido a la televisión (series como Cuéntame y El tiempo entre costuras, ambientada en la época del franquismo).  Es desde aquí que el documental se presenta con un debate al interior del propio equipo de producción, quienes discurren entre los modos de representar la historia, sus exclusiones y de qué modo narrar una historia que complejice y promueva otros puntos de vista. La estrategia del propio filme es ir dejando espacios “en negro”, intervalos donde el espectador pueda ir pensando sobre la relación entre el relato fílmico y la historia, fracturando un punto de vista unitario. Así, por ejemplo, escasean las entrevistas frontales, pero en un plano escuchamos a Rosalía durante una conferencia con el contraplano del público y los propios realizadores. Con “cortes” directos e inesperados, utilización del fuera de campo y la discusión sobre cómo representar la historia, lo cierto es que la película abre la pregunta sobre qué es recordar políticamente hablando, apuntando a una memoria que en su relato se interrumpe e inquieta al espectador hacia la toma de posición.

Otra película que gira en torno a estos desplazamientos es La sombra, de Javier Olivera. Con voz seca, el filme comienza filmando la demolición de una casa y revelando poco a poco la historia detrás de ella y del propio narrador. De a poco, entre archivos fotográficos y el relato, nos vamos dando cuenta que lo que se demuele aquí es la historia de una familia, en particular de un hijo en relación a su padre, Hector Olivera, el mayor productor de cine de la historia argentina, productor de una cincuentena de filmes -que fueron desde el cine de autor al  “explotation” (tipo Porcel)- de la mano de su socio Fernando Ayala y la casa productora Aries. Con fino hilado, el relato va acrecentando su interés, dando cuenta de una historia registrada por fragmentos en super8, escenas de películas y objetos. Entre el silencio y aquello que se desliza en la voz, el filme va contando el fin de una era y de una relación padre/hijo desde la búsqueda de la propia identidad, el propio nombre. Uno de los mayores logros del filme pasa por la gradación de información, así como el tiempo del montaje, el que va a la par del proceso de demolición, concentrando con lucidez la casa como espacio afectivo, psíquico y arqueológico. Bien por La sombra.

Así como lo histórico, el espacio también es una coordenada básica de orientación. Barcelona como espacio urbano parecía ser otro de los temas abordados en algunos filmes, a decir verdad, dos. El primero, Transeúntes de Luis Aller, es un filme experimental -con el que me costó personalmente enganchar-, en torno a  Barcelona. Una película con montaje disparado, fracturante y multiplicado en sus posibilidades, que combina ficción y documento. El segundo, La extranjera de Miguel Angel Blanca, es un documental en torno a la gentrificación de Barcelona. Con una mirada paródica y disparatada la película se centra en el absurdo social de la ciudad, el concepto de una ciudad como mercancía turística, que en el mundo de hoy se vuelve alegoría de un capitalismo trash, algo así como un “Las Vegas” en versión gore: con registros de performances, bizarrísimas situaciones colgadas a youtube -turistas borrachos- , planos deformados en la edición, registros de publicidad y mucho más, el documental se vuelve una parodia ácida al ritmo de un sintetizador ochentero flaite (o “cutre”).

Esta inquietud “espacial” pareció estar presente en varios filmes más dentro de la competencia. Es el caso del espacio fronterizo de Tijuana de la mexicana  Navajazo (que ya fue comentada por Susana en el blog), que su propio director define como “etnoficción”; o la arquitectura de la ruina de la ciudad Vale do ave, desde un tipo particular de ensayo fílmico, la portuguesa Revolución industrial, al que quizás faltó un poco de síntesis en el montaje. Por su parte la peruana Microbús, de Alejandro Small, toma la ciudad nocturna desde la perspectiva de un grupo de adolescentes. Entre conversaciones pasajeras, alcohol y caminatas sin rumbo, el filme es un monumento al ocio adolescente y el tiempo muerto, con cierto encanto lo-fi y un juego con el montaje que acierta en el descentramiento del relato, sin caer en la pretensión, aunque tampoco innovando especialmente en esas recepciones latinoamericanas de la línea Linklater-Van Sant.

En otra línea, La maldad, de Joshua Gil (México), es una ficción con elementos documentales en torno a un anciano que vive aislado del mundo. Entre medio de monólogos y encuentros esporádicos, el personaje va mostrando algunos trazos de interés, sobre todo cuando decide ir al Instituto Mexicano del Cine a que le financien una película con canciones que él compuso. De fino tratamiento lumínico y una política rigurosa del encuadre (cuenta con grandes secuencias), la película podría estar continuando una línea vinculada al cine de Reygadas, aunque distanciándose hacia el final de la cinta, desde donde queda más clara una posición en torno al figurante como problema cinematográfico y político.

Alexfilm, otra película mexicana, ésta de Pablo Chavarría, también gira en torno al aislamiento, aunque aquí desde la perspectiva de un hombre en una pieza y sus taquigráficos pensamientos. Lo que parece ser una “unidad”, esto es, la focalización narrativa, desde una perspectiva “interna” y “mental”, hablándonos de un tiempo del tedio -que es interrumpido solo a momentos (cuando el personaje pinta una pared, cuando ordena su pieza porque debe irse de ahí)-, en el último cuarto de la película se dispara en un viaje, que es tanto una ida al negro del relato y la visión como de la propia voz, que se transmuta en una voz femenina, jugando con cierta duplicación del personaje, como si su consciencia se diluyera (la unidad misma, diríamos, se diluye y duplica). Alexfilm gana interés y riesgo con este cierre, abriendo preguntas en torno a la cámara como aparato, el punto de vista narrativo, en el nivel de la narración visual y la voz over, volviendo el relato algo borroso y corrosivo.