Cosquín es un pequeño pueblo a unos cuarenta minutos de la ciudad de Córdoba en Argentina, conocido por un festival de folklore y otro de rock. Además de eso y otros detalles turísticos de orden criollista, un equipo liderado por Carla Briasco en la dirección y Roger Koza en la programación realiza un festival de cine único en su especie, tanto por calidad de programación como por su cercanía comunitaria y espíritu afectivo. Cosquín es el punto de encuentro obligado de la cinefilia cordobesa, nos referimos aquí tanto a estudiantes de cine y realizadores como a los distintos grupos humanos pululando entre ellos los chicos de la revista Cinéfilo, una de las pocas revistas impresas de cine que va quedando en Argentina solo levantada por pasión crítica (una troupe entrañable que incluye entre otros nombres a Martín Álvarez, José Fuentes, Ale Cozza, Santiago González, Fernando Pujato, Martín Iparraguirre): Córdoba in situ. Sumergido yo en esas aguas, me llegó la invitación a ser jurado de la competencia de largometrajes en compañía de Gabriela Trettel y Paulo Pécora, ambos cineastas de acá, con quienes tuve gratos días y acuerdo general de criterios.

Uno de los temas que daba vueltas en este encuentro fue la existencia o no de un “nuevo cine cordobés”, fenómeno asentado en una nueva camada de realizadores y filmes entre ellos: Salsipuedes, Yatasto, La sensibilidad, De Caravana, Escuela de sordos, Criada, El último verano, Atlántida, Miramar, además de un libro (Diorama, editado por Ale Cozza) y un circuito de recepción en medios locales. En una mesa de conversación compuesta por Alejandro, Roger, Sergio Schmucler y Liliana Paolinelli se pusieron varias cosas al frente, entre ellas una polémica entre Schmucler y el cine cordobés que en su versión sería un cine sin contenido e inventado por la crítica local desde una especie de euforia localista;  cuestión que tenía al resto de la mesa en otra vereda ( y según mi parecer a toda la sala, lo que no era poco porque estaba repleta). La polémica -y el ángulo de ataque- recuerda en parte a las pesquisas chilenas locales en torno al «novísimo cine chileno», los ataques desde una generación vinculada al compromiso político de los ochenta y una acusación de vaciamiento político. Las posiciones, desde el otro ángulo, pasan por la necesidad de conformar campos culturales autónomos y en debate permanente (Alejandro), hasta la necesidad de crear un espacio en la recepción festivalera (Roger), distintas sensibilidades que proponen a futuro el desafío no menor de sustentar un cine cordobés innovador y de búsquedas creativas. Habrá que esperar y dar tiempo.

Yendo a las películas, hay que decir que la programación es un lujo para lo que podría esperarse de un festival pequeño como es Cosquín. Me refiero a la competencia -que ya detallo- y a las muestras en este año centralmente dedicado a Adirley Queirós ( una de las sorpresas del cine brasilero contemporáneo) y las muestras en fílmico de Fernando Martín Peña (uno de los mayores coleccionistas y difusores del cine en Argentina, por lo demás un prolífico autor de libros, luego me enteré, animador de programas de televisión y cara visible de BAZOFI, una muestra en fílmico que se da en Buenos Aires, con aires iconoclastas y de culto).

La competencia: algunos recortes

En la apretada agenda, tuve que concentrarme claramente en los filmes de competencia, no tuve tiempo para más.  Aquí van mis impresiones.

El premio principal, antes que nada, fue para Hermes Paralluelo y No todo es vigilia, una película que se impone por claridad y fuerza de operaciones cinematográficas, un trabajo contenido con la emoción que aborda  la historia de una pareja de ancianos al interior de un hospital y su hogar. Paralluelo trabaja con la duración: la cámara avanza lenta con travellings y secuencias haciéndonos ingresar a un espacio denso, físico, material. En toda la primera parte del hospital el filme brilla, entre la composición (casi matemática) y los movimientos del cuadro, aprovechando el espacio arquitectónico de manera plástica y opresiva, además de establecer un juego de contratiempos y temporalidades entre la maquinaria técnica y abstracta y los transcursos y reflexiones de los ancianos. La segunda parte del filme (y tres cuartos de él), transcurren al interior de la casa. Aquí el director hace gala del juego luces y sombras en el seguimiento de ambos personajes en el espacio -en principio “realista”, luego fantasmático- y recurriendo a elementos elementales para construir su narrativa: un timbre que suena, el teléfono, frases recurrentes, encuadres que se resignifican: un tiempo cíclico e hipnótico. Paralluelo además trabaja un naturalismo en las actuaciones, centrándose en el murmullo, el silencio y el gesto, haciendo aparecer ahí una zona emocional que pareciera ser a la vez fluída y verdadera, aun cuando toda la forma del filme es artificial y aparatosa (movimientos de cámara, encuadre). Ese juego entre decisiones de puesta en escena y fluidez me parece uno de sus mayores logros.

Otra película que me interesó (y a la cual dimos mención) fue la brasilera  A Vizinhança do Tigre de Affonso Uchoa, un documental en torno a dos chicos de poblaciones marginales de Belo Horizonte, que cuenta por un lado la amistad entre ambos, así como una vida que se encuentra entre el juego infantil y la violencia que aflora tanto desde las instituciones como de la familia y el entorno social. Es un documental que podría ser comprendido como “contracampo” cinematográfico al respecto del tratamiento de sujetos marginales en el cine brasilero y latinoamericano, otorgando un espacio de escucha y afecto. Una de las cosas que conmueve es el punto que logra establecer entre fragilidad, exposición y violencia, sin caer en ningún tipo de miserabilismo, si no dejando atisbar en un fuera de campo dimensiones de un entorno amenazante,  y una vida que a ratos parece a priori condenada por él. ¿Qué quedará de este tipo de acercamientos en un cine que olvida a ratos a quienes está filmando? Este filme brasilero (así como Branco sai preto frica de Queirós), formulan la pregunta por un cine donde la textura social y vital está presente y al fondo de su registro, sin caer en maniqueísmos y apostando por la sensibilidad.

Cerca, muy cerca de aquí, tengo que hablar de Victoria de Juan Villegas (la segunda mención). El filme es un documental de observación en torno a Victoria Morán, cantante de folklore, compositora y profesora, con una voz que es imposible que no toque la fibra del espectador. Con cautela, sin mayor intervención, Villegas sigue a su personaje en la vida cotidiana, las vicisitudes laborales y personales de un músico independiente en la ciudad, sus traspiés con sellos y difusión comercial, así como la dimensión de un trabajo artesanal en la antípoda del comercio. De a poco el personaje empieza a conmover, relatando hacia el final sus dificultades físicas -un problema mayor con la dentadura que le significó mucho dolor- así como su historia de lenta inserción en el medio. El filme de Villegas es sobre la cuestión del trabajo artístico y sus condiciones precarias, así como la relación o no-relación con el talento, dibujando una historia significativa y emotiva al respecto, con un personaje que es casi modélico. Esto último es también lo que podría darme algunas dudas en un filme que por lo general mantiene una línea dosificada con la emoción.

Otro filme que me resultó de interés fue Mouton de Mariane Pistonne y Gilles Deroo. Realmente una rareza, que empieza en una línea  Dardenne/Dumont y hacia los ¾ se dispara hacia una zona improbable y heterodoxa entre el documental, la ficción y cierto particular simbolismo, todo esto ambientado en un pueblo costero francés. El filme sigue en su primera parte a Aurelien, a quien le dicen “mouton” (“oveja”), luego de separarse de su madre en el juzgado, debido al alcoholismo de ella. Desde el lado de Mouton, se sigue su vida en el trabajo de cocinero en un restaurante, el amorío con una chica del pueblo y su relación con varios personajes, en un clima invernal y un poco “borderline”, similar al universo retratado por Bruno Dumont. Esto hasta el “evento traumático”, que implica un hecho violento y que afecta a nuestro protagonista. Aquí el filme se detiene en su tratamiento narrativo, que hasta acá era un realismo de seguimiento, e interviene una narración over reflexionando sobre el azar y algo más. De Mouton no volvemos a saber y el filme empieza otro nivel, dispersándose en el universo de varios personajes y sumergiéndonos en distintas gradaciones -me parece a mí- que dotan de significación casi religiosa todo lo anterior: la carne colgada, una misa en el borde costero, pescados, una vagina, etc. La última imagen es una postal  kitsch de Courselles, entre perversa y melancólica. El filme deja muchos cabos abiertos e hilos narrativos sueltos, los suficientes para echar a andar la especulación y ciertas cargas de la imagen: ¿un filme religioso?, ¿antropológico?, ¿surrealista?, ¿un filme sobre el corte y la carne?, ¿el sacrificio? Todas estas preguntas quedan dando vueltas y parte de la gracia me parece de este filme es eso.

Rápido y un poco de barrido

La cubana La obra del siglo de Carlos M. Quintela, alegoría política en torno a Ciudad Nuclear, proyecto de primera planta nuclear en Cuba antes de la caída del Muro de Berlín (el apoyo soviético), metáfora de la ruina arquitectónica y el estado actual de una utopía social. Con tacto y en un montaje que combina archivo de la época y ficción, en un universo de personajes que representan distintas generaciones de cubanos y cómo viven la revolución, lo cierto es que La obra del siglo es un filme sugerente, reflexivo y sobre todo cauteloso para pensar una dimensión más bien pesimista del momento actual cubano.

No me convencieron Favula de Raúl Perrone, Los besos de Jazmín Carballo ni La mujer de los perros de Verónica Llinás y Laura Citarella. La primera, filme  lo-fi en la ultísima etapa de Perrone, hoy en experimentaciones formales vinculados al cine mudo, el uso de efectos en sala de edición y música electrocumbia. Reiterativa, excesiva, desmedida, situación poco fácil para poder exigir o demandar algo. Si cortamos en seco y sin contexto: un poco un delirio infantil y, viendo la excelente filmografía de su director, un filme menor. Los besos de Carballo posee virtudes estéticas y hallazgos formales en la historia de una chica y su exnovio, relato generacional de jóvenes de clase alta cordobesa y sus líos afectivos. Roger en la presentación decía que subvertía el narcisismo, y a decir verdad, hay talento en la creación de atmósferas que generan cierta fisionomía del afecto. En seco: un filme de estudiantes de cine, con poco para decir, sin mucha complejidad en lo que está tratando y poca dimensión  universalista. De La mujer de los perros se está discutiendo mucho por acá. Factoría Llinás sale a defender, otros a achacarle su “Alonsismo”. De mi parte, me quedo con grandes secuencias: al inicio la entrada del personaje y una cámara y montaje envolventes o una secuencia final de no creer con motoqueros en una cámara que recorre el cuadro como si fuese Il Bosco; grandes secuencias y un trabajo pictórico al detalle con la imagen y el encuadre. De fondo: poco o nada, no hay grandes tesis o hipótesis sobre su personaje -balbuceos, más bien- y todo parece un tanto como un juego de estilo sin fondo u objeto verdadero, aunque sobran símbolos: animales, naturaleza, intemperie, etc nada de ello nos lleva a una otra dimensión del significado que queda un poco en cierto manierismo esteticista. Un paso adelante en la estética, dos atrás en los contenidos.