El “Foco John Gianvito” de Frontera Sur incluyó, si mal no me equivoco, casi la totalidad de la obra de este director, académico y curador estadounidense. Tengo entendido que antes de lanzarse a la realización fue profesor universitario, crítico de cine y programador. Aunque relacionado al cine independiente norteamericano, su trabajo es eminentemente político, militante de izquierda y bastante duro con las posturas imperialistas y bélicas del país del norte. De todo eso, a la luz de algunas de sus películas, hablaremos un poco en este informe.

Aquí y allá

The mad songs of Fernanda Hussein (2001), es un largo de ficción realizado a lo largo de varios años y estrenado el 2001 que se filmó en 16mm. Resalto este último dato porque el film tiene una cualidad plástica importante, de colores saturados y pastosos, que tiende a deslucirse un poco, al igual que como sucede con algunas actuaciones (en su mayoría a cargo de no profesionales), con lo que queda en evidencia la impronta de bajo presupuesto e indie que bajo características más industriales tal vez hubiera permitido pasar por alto otros ripios, ya más propios del guión, montaje y el cruce con lo documental, que terminan por colocarse por debajo de un resultado a todas luces mayor. 

Resulta significativo el año de estreno, ya que en un Estados Unidos entrando en otro conflicto bélico, la película retrocede 10 años para mostrar los efectos de la anterior Guerra del Golfo, y que deja en evidencia, contraviniendo a Baudrillard (in ser ese su propósito porque ideológicamente, así como ética y estéticamente, van por carriles distintos) y su dictamen que “la guerra del golfo no sucedió”. En la película queda bien patente que sí sucedió y que lo que sucedió no es ni más ni menos lo que sucede con todas las guerras. No hay una excepcionalidad posmoderna y mediática en ese conflicto convocado por Bush padre contra Saddam Hussein, si no lo que una y otra vez siempre sucede: destrucción, muertes de civiles e inocentes, pauperización, utilización de capas populares de la población bajo el manto del nacionalismo, enriquecimiento de las elites. 

Para estos efectos la película desarrolla tres tramas que parecieran no tocarse pese a estar situadas en una misma región. Todo sucede dentro del estado de New Mexico, aunque por como es mostrado pareciera ser tres regiones del país distintas. Asimismo los tres personajes principales apenas tienen un breve instante de cruce, significativo para la dimensión ética de la película, pero no para las tramas. A ello se le suma una instancia documental que atañe al músico, Naseer Shamma, virtuoso del laúd, que se le dota por medio de carteles de su propósito por reconciliar memoria y homenaje a los ignorados por la historia, es decir, las principales víctimas de la guerra, en su arte musical y sus actuaciones. Aunque le da un giro a la película no se integra de manera sugerida sino que directamente por corte, como si fueran  insertos de otro film en este. También hay unos segmentos más que siguen otro régimen discursivo, entre documental y experimental, criticar el complejo industrial militar político y de espectáculo que impone la guerra como mediatización y mercantilización del nacionalismo más burdo, que también irrumpe abruptamente de vez en cuando en medio de las tramas, pero cuyo sentido se puede hacer encajar con la gran escena final que logra generar fascinación, extrañeza y estupor por partes iguales; como si Kubrick hubiera decidido hacer el final de un film de Robert Kramer.

La combinación de las tres historias van más allá del antibelicismo, ya que se teje bajo el trasunto del racismo, la mezcla no aceptada y la diferencia. Por un lado está el antiislamismo que detona bajo la segregación que ha existido de parte de un sector importante de la población blanca hacia lo que se entiende como foráneo, principalmente encarnado por los mexicanos, pero que sin embargo siempre ha estado ahí (incluso antes) y que ha tendido a convivir y mezclarse por ser una zona fronteriza. Ahí están Fernanda y el soldado. Por el otro lado es la globalización que se presenta en la doble marca del nombre que titula el film: Fernanda Hussein es una chicana que se ha casado y formado familia con un egipcio de apellido Hussein que fue a vivir a Estados Unidos (pero se regresó y terminaron separados). Semejante alusión transnacional da la pista del doble crimen, más claro echarle agua. Y hay un tercer costado, el que sigue al joven en fuga que se enfrenta a su generación predecesora, de buen pasar, blanca, que de pasar de una instancia liberal, propia del sistema bipartidista estadounidense, se topa con la américa subterránea, de izquierda y disidente que fue desmantelada desde fines de  los sesenta y estaba olvidada para esa época. La anciana con la que se topa tiene todas las características de un personaje que puede provenir de un film de Robert Kramer de 30 años antes. Su discurso sobre resistir lo que la historia dictamina como un fracaso está dicho con delicada entereza, de ahí que convenza al impaciente chico.

La película segmenta las tres historias no por partes iguales, sino que las divide en un antes, durante y después de la guerra, y cada una particularizada con la familiaridad genérica: la madre que enloquece en busca de sus hijos desaparecidos, en verdad asesinados sospechosamente; el veterano que vuelve de la guerra para encontrarse ajeno a la comunidad que lo vio partir a la guerra, recrudeciendo el aislamiento que de por sí significa ser latino en ese país; y el chico acomodado que toma conciencia pero no sabe qué hacer con su descontento, deja su escuela y familia para hacerse vagabundo y finalmente encontrar alguna respuesta en el activismo político.

Pero la yuxtaposición de las tramas adquiere tintes de un fresco social que se extiende más allá de los tres retratos que propone. Por su momento histórico de salida (2001) y su vuelta hacia atrás (1991) comprende una mirada que se extiende en el horizonte estadounidense que por lo general su cine de ficción no quiere dar, incluso sus filmes antibelicistas, porque no sobresaltan en la ecuación al nacionalismo y el aparataje seductor que le manipula. Una película así no es oscarizable ni pretende serlo. El cruce al que llega Gianvito aquí es si prolongar la ficción o bien decantarse por el lado documental o de ensayo. Pero, sin duda, lo que más permanece de esta película es su costado lírico: el grito de Fernanda confundido con el paisaje desértico deteniendo así una violación; la escena final; el montaje abstracto de juegos, poleras y eslóganes que publicitan la guerra y el nacionalismo; las miradas desde la tierra al cielo con nubes; y, sobre todo, el agua cafesosa que lleva los cadaveres río abajo bordeando la frontera con México, imágenes atroces pero enmarcadas en la morbidez de la pintura de la joven mártir de Paul Delaroche.

Producido al año siguiente, el corto Puncture Wounds (September 11) (2002) reincide de alguna forma en la mirada crítica de Estados Unidos, pero con una marca que prefigura el giro de Gianvito hacia el ensayo documental. Imágenes fragmentadas, encuadres que escapan a la totalización, motivos que van y vuelven, metáforas y comparaciones entre imagen, texto y voz son características de sus siguientes trabajos que acá aparecen comprimidos a 10 minutos. El corto elabora un despertar urbano y trivial que involucra además una dinamitación de las fronteras: en virtud de la duración se intuyen varias “líneas narrativas” que riman motivos que despiertan al golpe violento de la Historia. Entre medio de imágenes actuales sobre la cotidianidad sacudida por el atentado en Nueva York, se incluye el famoso archivo de La Moneda bombardeada en 1973. Esa perspectiva política pone en tensión literal los cuerpos: un grupo de danza moderna mueve los suyos como las víctimas que cayeron de los rascacielos. Sin embargo el régimen de la imagen puede mutar a cualquier estado (video, publicidad, televisón, blanco y negro, animación, etc), conformando un collage de sensasiones capturadas y reelaboradas por el sistema audiovisual y de montaje que compone Gianvito.

Todo eso se profundizará en Far from Afghanistan (2012), película ómnibus que rescata el gesto de Chris Marker y varios directores franceses en Loin du Vietnam (1967). Jon Jost, Minda Martin, Travis Wilkerson y Soon-Mi Yoo dirigen episodios, al igual que Gianvito, quien además hace el montaje general, a lo que se suma metraje registrado en Afganistán por realizadores locales. La guerra y ocupación es tratada desde distintos ángulos, que van modulando la distancia y el desbalance absoluto entre el Imperio y los confines colonizados o combatidos, como bien implica el epígrafe programático de Bertrand Russell con que parte el film. La hipótesis de llevar a casa las imágenes y relatos se hace carne cañon: desde víctimas mutiladas y niños de la comunidad invadida hasta los soldados de vuelta en sus hogares pero atormentados por lo que apenas puede ser expresado, menos aún visto. En esa tensión entre lo que que no se quiere ver porque no conviene ser visto y el darse vuelta a mirar el horror, el episodio de Gianvito divide sus imágenes en tres series principales: consumidores que pasean pasivamente en un mall, un hombre con insomnio y una lechuza que nos recuerda el cierre filosófico que debe darse pero aún no se consigue. El montaje puede acercar lugares distintos en el espacio y el tiempo, pero la tecnología también puede acercar y desrrealizarse (eso pasa en el fragmento ficcionado dirigido por Minda Martin) que da una narrativa melodramática a alguna idea de Paul Virilio y que recuerda al Brian De Palma de Redacted (2006). En definitiva, como se puede apreciar, denunciar el rol imperialista de su país, la internacionalización de los referentes (cartografiar e ir al encuentro de otros, si recordamos al crítico cultural Fredric Jameson) y la guerra se notan como preocupaciones centrales en el cine de Gianvito, a la vez que el montaje -que asume la diversidad de fuentes y procedimientos, jugando con casi todas sus posibilidades- se coloca como su procedimiento predilecto. No en vano cumple labores de editor en todos sus trabajos.

La inter/nacional

Por el lado de la revisión histórica, se profundiza el posicionamiento poscolnial con Profit motive and the whispering wind (2007), que va más allá incluso de la exclamación por una memoria que no olvide a los caídos, sino que se instala con fuerza militante con una mirada positiva hacia el futuro. Partiendo del libro de Howard Zinn, historiador estadounidense, A People's History of the United States, hace un recorrido cronológico por la historia de ese país centrado en dos elementos: monumentos y naturaleza. Se compone de simples tomas de lápidas, estatuas, hitos y efigies de luchadores sociales (desde la colona Anne Hutchinson, abogada de la libertad de credo en los albores de la colonización puritana en el Nuevo Mundo, hasta Philip Francis Berrigan, activista pacifista), el inmenso listado despacha una contrahistoria estadounidense desde la izquierda.

El comienzo hace guiño al título, entre el follaje movido por el viento se divisa el mar, como puntualización en imagen de la tierra habitada por los pueblos originarios (que suenan en un registro sonoro de 1895) que saludan a los extranjeros -futuros ursurpadores de tierras ajenas para su propio beneficio- recién llegados. De ahí empieza el recorrido de cementerios e inscripciones que en ciertos casos llevan una leyenda: sitios donde se masacró indígenas, placas que recuerdan a violencia del estado contra luchadores obreros, o simplemente lápidas con nombres y fechas (de Thoreau a Malcolm X, entre los más conocidos) que obligan a pensar ¿quiénes fueron? y ¿qué hicieron? Entre cada uno de estos muertos rememorados se va puntuando con planos de árboles, pasto, vegetación, cielo, viento, en fin, la naturaleza que rodea esos hitos de memoria histórica sin intervención humana. Hacia el final de la película se divisan unas figuras humanas, pero, sobre todo, como espejo de las imágenes iniciales, se notan los logos de empresas multinacionales y la película entra al presente al estado actual de la sociedad. El sonido de una especie de batucadas irrumpe y se ven mujeres, hombres, viejos, jóvenes marchando, manifestándose por diversas causas. Todo remata al caer los títulos finales con una versión instrumental de La Internacional interpretada por Ani DiFranco.

Que la lucha continúe y que el legado se proyecte al futuro señala este segmento, aunque no se queda en la indicación, en verdad apela al espectador. Parece estar diciendo que faltan los luchadores sociales del futuro y que se pueden hallar entre la audiencia. La simpleza de la película le da su fuerza, en vez de un documento discursivo, panfletario, sobre los muertos de los movimientos sociales, o proponer con nostalgia un relato sobre los fracasos de la izquierda, establece un parámetro minimalista de silencio e introspección que se puede definir como emocional a la vez que racional. Se posiciona ante la Historia con humildad, sigue como el viento que sopla donde quiere hacia el pasado como hacia el futuro, a la vez que lo hace hacia todos lados, porque lo inevitable es impasible ante la naturaleza, en cambio el derecho a que las cosas cambien es facultad posible para la humanidad, en silencio con pocas imágenes y un sonido que va poco a poco tomando fuerza, como el viento tormentoso que se anuncia llegando hacia al final de la película, se hace el llamado a romper las cadenas de la injusticia.

En ese estado de alarma y vociferando por donde quiera que fuera se coloca Hellen Keller (1880-1968), protagonista de Her socialist smile (2020). En vez de un biopic (recordemos que su fama se debe a nacer ciega y sorda, pero que aprendió a hablar) la propuesta de Gianvito es rescatar una faceta convenientemente olvidada de la mujer que abogó por los derechos de los discapacitados. Resulta que los detentores de su legado, más bien conservadores, optaron por omitir la militancia socialista de la mujer. Fue sorpresa para mí toparme con otra Keller, distinta a la que me enseñaron en el colegio o la que reflejan películas, como por ejemplo, A child is waiting (sobre otras discapacidades).

El dispositivo usado nuevamente es sencillo y eficaz. Sobre imágenes de naturaleza, las cuatro estaciones, se coloca la voz de la poeta Carolyn Forché como narradora y voz de Hellen Keller cuando es citada. La voz e imagen de la propia objeto del ensayo documental apenas aparece, la relevancia se coloca en el contenido de su discurso, al que se le hace resonar porque, y esto también sorprende, tiene evidente actualidad. Se cita a Keller sobre la pantalla, son textos largos y la película nos fuerza a leer por un minuto o varios la pantalla, mientras que en otras ocasiones sobre la imagen de un teatro se semeja un auditorio donde preguntas-respuestas van puntuando su pensamiento de manera más directa. Se resume el ideario de esta luchadora social, a favor de la clase obrera, sobre la necesidad de acabar con el capitalismo, acabar con las guerras, a favor del voto femenino, que mejore a todo nivel la situación de las mujeres, que se termine el trabajo infantil, o contra el racismo, todo a nivel internacional. Una y otra vez y profundizando sus ideas, fundadas en su propia experiencia y su lectura de clásicos del marxismo y el feminismo Keller aparece incansable. El eco de la película anterior resuena en esta. Prácticamente 100 años después de dichas, las palabras de Keller son resctadas en un formato como el audiovisual, que puede transmitirlas en todos direcciones dado que el fuego ya consumió en dos ocasiones (uno mientras ella aún vivía, el otro en 2001 por su cercanía con el World Trade Center) la mayoría de los archivos de su fundación.

Entre lo reflexionado por Keller sobresale que reiteradamente utilice el verbo “ver” o “mirar” como manera de referirse a la conciencia y a el entendimiento de la realidad. La mirada interior, con ecos del “mito de la caverna” se corresponde con una puesta en práctica, un hacer que es denuncia y propuesta, ya que ese acto de mirar no es pasivo, no es el de un espectador ante un escenario de realidad, siempre ese escenario implica una llamada a integrarse a él, es decir, a cambiarlo. En definitiva, hay una contigüidad entre mirada y acción definida por Keller que bien puede ser parte del credo de Gianvito.

Por falta de tiempo -dura en total 9 horas- no alcancé a ver la que parece la gran obra de John Gianvito, el díptico sobre una crisis ambiental en Filipinas. Sin embargo, considero bastante saldada mi deuda pendiente con un director que ofrece en su versión del cine militante (no hay una única versión, tienen que haber muchas y disímiles) un trabajo que ofrece una reflexión sobre cómo se puede politizar el cine a partir de sus formas, con un pie en la denuncia con urgencia, otro en la herencia y el rescate, a la vez que dispuesto a abrirse a lo global y pendiente de lo subjetivo.