John Paul Sniadecki (1979) es el protagonista principal de la próxima edición de Frontera Sur, allí se podrán ver todas sus obras hasta la fecha, incluida su novena película, A Shape of Things to Come (2020), en lo que será su estreno absoluto en nuestro país. Si bien sus películas se han visto en Chile -The Iron Ministry (2014) incluso ganó un premio en el FicValdivia- nunca se le había dedicado un foco completo a su filmografía, que comprende siete largometrajes y dos cortometrajes realizados desde 2006 hasta hoy. JP Sniadecki también estará presente realizando una charla titulada “Cine, etnografía sensorial y prácticas de vanguardia”.

El año 2006, mientras estudiaba en Cambridge, JP Sniadecki fundó, junto a Lucien Castaing Taylor (Leviathan, 2012; Caniba, 2017), Stephanie Spray (Manakamana, 2014), Diana Allan (Still Life, 2007), Toby Lee (Royal) y Ernst Karel, el Harvard Sensory Ethnography Lab (SEL), allí intentaron combinar la antropología y el cine de una manera distinta al cine etnográfico tradicional, evitando tanto sus clichés como sus puntos ciegos. El SEL ha producido alrededor de 40 películas a la fecha que han transitado por todo el mundo tanto en su creación como su exhibición. La filmografía de JP Sniadecki está indisolublemente ligada al SEL, ya sea por una cuestión autoral o por el hecho de que gracias a sus equipos de filmación y apoyo pudo hacer la mayoría de sus películas.

Sniadecki vivió mucho tiempo en China, allí ha realizado más de la mitad de sus películas, la primera fue Songhua (2007) llamada así por el extenso río del mismo nombre contaminado por un montón de accidentes ecológicos, lo que no impide que en su ribera haya gente jugando cartas, vendiendo kebabs o juegos infantiles, e incluso algunos más intrépidos que se bañan. En este cortometraje las personas hablan de Sniadecki como si no pudiese entender lo que dicen, se refieren a él como “el gringo”, algo que él decide dejar en el montaje final tanto aquí como en Chai quan (2008) y que luego deja de hacer en sus posteriores películas. Lo interesante es que cuando esto pasa él no interviene y se produce un doble intercambio, él los graba a ellos hablando sobre él, como una especie de comunicación circular que pone al realizador dentro del cuadro, como parte de un sistema interviniente que de ninguna forma puede -ni pretende- ser neutro u objetivo. Quizás Sniadecki se preocupa por dejar eso en sus dos primeras películas para tomar una postura temprana sobre la posición que tiene el realizador en todo el dispositivo interviniente que se cataliza a partir de la presencia de la cámara.

En Chai quan, cuyo título se traduce como ‘demolición’, Sniadecki graba a un montón de trabajadores chinos de la empresa Renshou en la ciudad de Chengdu mientras ocupan sus ruidosas máquinas para destruir un lugar cuya forma anterior nunca conoceremos. Pero no solo los graba trabajando sino también comiendo, cocinando, limpiando o simplemente bromeando. También los acompaña en una caminata por el centro luego de su jornada de trabajo, allí hay una estatua de Mao y Sniadecki les pregunta qué piensan sobre él y los trabajadores evitan dar una opinión personal. Al poco rato llega una joven policía a preguntar a qué se debe tanto alboroto.

Al igual que en Songhua, Sniadecki deja en la película las partes en que los personajes aluden a él, uno de ellos le dice en broma que los grabe en la ducha y otro interviene inmediatamente diciéndole que no se puede, que está mal, que en un abrir y cerrar de ojos llegaría un policía o algo por el estilo. El tema de lo que puede o no puede ser grabado siempre está presente, hay personas que dicen directamente que no quieren ser grabadas y Sniadecki lo hace igual, aunque desde una distancia prudente que pasa desapercibida. Otro de los trabajadores, para que Sniadecki no lo grabe, saca su celular y comienza a grabarlo a él diciéndole “si me grabas, te grabo” e invierte así todo el ejercicio de la película. Sniadecki deja todas estas partes, incluidas las que aluden a él como el extranjero o el gringo porque le interesa develar el intercambio que hay, no solo en el hecho de grabar, sino también en la negociación de hacerlo (uno de los trabajadores revela que Sniadecki le regaló un cartón de cigarros, por ejemplo).

Si bien el hecho principal de la película es la demolición, Sniadecki siempre se da el tiempo para historias periféricas como la de algunos adolescentes que hacen BMX tan cerca de la faena que a veces deben remover escombros para seguir practicando. Ellos entablan una relación más cercana con Sniadecki (que en ese entonces tenía 26 años) contándole con tristeza y resignación que su lugar de práctica también será destruido. Hacia el final de la película Sniadecki graba la sombra de unos árboles en la pared, ya casi de noche, aparecen un par de los adolescentes en sus bicicletas y le preguntan qué está haciendo. Él responde que solo grabando unas sombras, ellos parecen no entender y se despiden, esta vez para siempre, porque su parque ya fue destruido, porque la demolición acabó y solo quedan sombras en ese lugar para seguir grabando.

Un par de años después, el 2010, JP Sniadecki terminará dos películas, la primera de ellas es su segundo (y último) cortometraje titulado The Yellow Bank, una especie de ejercicio de observación de cómo el paisaje urbano de Shanghai cambia a partir de la luz de un eclipse, grabado desde un barco en el mar. Es la única película suya en la que no hay personas ni diálogos, tampoco casi movimiento porque son todos planos fijos, los únicos movimientos son de la luz y el mar.

Curiosamente uno de los edificios que aparecen en The Yellow Bank es de Citi, una de las empresas financieras más grandes del mundo, que tienen bancos, aseguradoras y quién sabe cuántos otros negocios miserables. La curiosidad es que en su siguiente película, Foreign Parts, un estadio construido por el grupo Citi es uno de los protagonistas, conformándose como una especie de puente involuntario de ambas. Hacer Foreign Parts fue idea de la cineasta y antropóloga francesa Véréna Paravel (Leviathan, Caniba), también parte del SEL, que luego de ver Chai quan y Songhua quiso trabajar con él haciendo esta película en Willets Point, un sector de Queens en Nueva York donde funcionan distintos negocios de compraventa de repuestos y todo tipo de productos automotrices.

A pasos de los negocios está el flamante Citi Field donde los New York Mets ejercen su localía, este estadio fue terminado el 2009 y generó un efecto inmediato en el barrio, muy poco atractivo a la vista como para ser su vecino, por lo que se buscaba construir un suburbio o un mall en su lugar. El estadio comienza progresivamente a hacer sombra frente a los negocios produciendo un contraste evidente entre lo nuevo y lo viejo, lo supuestamente lindo y lo feo, o lo que en este caso está a punto de desaparecer.

Casi todas las personas que viven y trabajan en el barrio son latinos, ya sean mexicanos, colombianos, puertorriqueños, incluso la película abre con un guiño latino infalible: en un garage de autos suena a todo volumen un rotundo juicio de la doctora Ana María Polo. Foreign Parts está llena de música, baile, fiestas y chistes, es una película muy divertida cuando pretende serlo, aunque esa impresión puede deberse a mi condición propia de latino. Por primera vez hay un elenco de personajes más o menos estables con nombres e historias identificables, en ese sentido es la película más convencional de la filmografía de Sniadecki, si hasta incluye una historia de amor entre una estadounidense blanca y un mexicano.

Foreign Parts fue un intermedio en la producción filmográfica de Sniadecki en China, justamente antes y después de esta hay tres películas producidas en China. La primera de las siguientes tres es People’s Park (2012), realizada en conjunto con Libbie Cohn, que en ese entonces estaba estudiando budismo en China, esta fue su primera película. Antes de People’s Park todas las películas de Sniadecki tenían algunos rasgos parecidos: grabaciones digitales con cámaras no profesionales, sonido directo, mucho temblor y movimiento de cámara, incluso encuadres levemente chuecos. Todo cambia aquí (excepto el sonido directo) porque esta es una película realizada en un solo plano.

Grabada también en Chengdu al igual que Chai quan, People’s Park toma como inspiración una de las pinturas más famosas de la historia china “El festival Qingming junto al río”, una pintura panorámica de gran extensión en la que son representadas, sin jerarquía alguna, todas las personas que están en dicho lugar. Esta pintura ha sido copiada, intervenida y reversionada un montón de veces, así nace la idea de grabar este parque de Chengdu en una sola toma. Se intentaron más de 40 tomas, de esas 23 se lograron completar y la número 19 fue la elegida. Lo hicieron con una cámara estabilizada sobre una silla de ruedas.

Hace un tiempo visité a mi vecino octogenario y me contaba que estaba viajando por todo el mundo gracias a los “Walking tour” de Youtube en los que gente de distintas ciudades sale a caminar con una GoPro en la cabeza. Se podría decir que People’s Park propone un ejercicio parecido, pero hay una gran diferencia en el ángulo de grabación. Debido a la silla de ruedas el ángulo de grabación en la película es sumamente bajo, otorgando una perspectiva parecida a la de un niño o incluso un perro. Esta diferencia produce una sensación distinta a la de estar paseando como se sentía mi vecino, al contrario, parece como si nos estuvieran paseando por el parque, como si fuésemos la mascota exótica de Cohn y Sniadecki y todas las personas del parque nos miraran extrañados por nuestra presencia. Las miradas incómodas de las personas que se dan cuenta que están siendo grabadas se parecen a esa escena de Cleo de 5 a 7 (Agnes Varda, 1962) en la que Cleo camina por la calle y todas las personas se dan vuelta a mirarla. People’s Park propone un ejercicio de inmersión que tiene de todo: humor, amor, amistad, cantantes buenos y malos, bandas, tai chi y un cierre hilarante con baile incluido.

Desde el 2011 Sniadecki estuvo viajando por los trenes chinos grabando con una GoPro a los pasajeros, vendedores, vigilantes y paisajes que encontraba en el trayecto. La culminación de este proceso fue The Iron Ministry, finalizada el año 2014. Con esta película Sniadecki vuelve al registro digital desprolijo como en sus primeras cuatro películas, todas las veces que lo hace es por necesidad, porque en el tren tuvo que grabar en soledad para zafar de la férrea vigilancia de los guardias.

The Iron Ministry comienza en negro largo rato mientras suena algo parecido a música elaborada a partir de ruidos de trenes, asemejándose a una obertura. Dominan los planos claustrofóbicos, con nula profundidad de campo y colores opacos. La distancia de la cámara y los personajes es casi nula porque el tren está bastante lleno.

Dentro de sus viajes en tren la cámara logra captar conversaciones sumamente interesantes como una entre chinos de distintas regiones y religiones compartiendo impresiones, de una manera siempre respetuosa. También capta las diferencias de clase entre los vagones porque en los que parecen más elegantes nunca lo dejan grabar. Hay una escena divertida en la que uno de los vigilantes está contando su opinión sobre el sistema de trenes y preocupado pregunta “¿Estás también grabando audio?” y pone una sonrisa bastante incómoda luego de la afirmación. Este gesto es parecido al que hacen los trabajadores de Chai quan al preguntarles por Mao o del bañista de Songhua al que Sniadecki le pregunta si no le importa bañarse en un río contaminado. Esas tres pequeñas intervenciones de Sniadecki develan cierta incomodidad de los chinos de criticar abiertamente algún aspecto de su sociedad, dudando incluso de si seguir hablando o no. 

Si bien Yumen (2013) se estrenó antes de The Iron Ministry, fue grabada un par de años después. Quizás la celeridad de finalizar la primera tenga relación a que Sniadecki vuelve a trabajar con otros realizadores, esta vez con Xuo Routao, pintor abstracto y realizador, y Huang Xiang, artista de performance, ambos chinos.

Entre People’s Park, Yumen y The Iron Ministry hay solo tres años sin embargo son todas muy distintas. Mientras las primeras películas de Sniadecki se asemejan a The Iron Ministry, porque son grabadas con discreción, sonido directo, temblores y una apariencia sumamente digital; People’s Park usa justamente su falta de discreción a su favor, traspasando la incomodidad de las personas grabadas a los espectadores. Yumen, en cambio, es una película sobre una ciudad en ruinas, otrora bullante ciudad petrolera donde ahora quedan muy pocas personas, la discreción por lo tanto es mínima.

Yumen abre con una canción tarareada con la boca cerrada mientras se hace evidente que el formato ha cambiado: está grabada en 16mm. El gesto de inicio en el que sonido e imagen están claramente disociados se asemeja al de The Iron Ministry en cierta búsqueda de experimentar con comienzos no convencionales que eviten introducir personajes o dramas a desarrollar, privilegiando atisbos atmosféricos que aventuran cuál será el ánimo posterior de la película.

Debido a que cambia el formato, Sniadecki decide también cambiar el sonido, que ya no será directo ni sincronizado a la imagen, al contrario, se busca una nueva relación entre estos elementos respecto a sus obras anteriores. Las imágenes en ruinas se suceden junto a relatos en off que cuentan cómo era la vida en esa ciudad cuando aún existía trabajo, antes de que todos se fueran, creando una especie de ciudad fantasma con historias espectrales que sobreviven. Tanto estos relatos como el uso de los silencios y los espacios en negro serán aspectos que Sniadecki desarrollará de mejor manera en El Mar La Mar (2017).

El Mar La Mar es la última película estrenada por JP Sniadecki, fue realizada en el desierto de Sonora entre México y Estados Unidos junto a Joshua Bonetta, realizador canadiense con muchos trabajos que oscilan entre la instalación audiovisual, el videoarte y la animación. Esta colaboración hará que esta película sea sin dudas la que más riesgos narrativos, sonoros y plásticos toma de la filmografía de JP Sniadecki.

El inicio en negro recuerda a The Iron Ministry pero aquí es silencioso, solo se ven ciertas marcas en el celuloide que hacen notar su formato en 16mm. La película se divide en tres capítulos, lo que marca por primera vez una especie de distinción narrativa en sus películas. El primero se llama Río, allí se graba desde un tren un paisaje con distintos tonos de verde que da una impresión de estar preso porque está detrás de barras negras verticales, como una belleza en entredicho. Sniadecki ha señalado en algunas entrevistas la gran influencia que tuvieron los cineastas experimentales estadounidenses en la formación del SEL, es en este primer capítulo donde esta relación parece materializarse a través de los colores, el parpadeo y el granulado de la imagen.

El segundo capítulo: Costas, dura casi la totalidad de la película, parte con un tipo intentando ver en la oscuridad con una pequeña antorcha improvisada contra el viento. Al mismo tiempo comienza un relato en off, algo que sucederá varias veces y que tiene su precedente directo en Yumen. En el camino encontramos algunos bidones de agua colgando junto a crucifijos y exvotos, los bidones tienen mensajes motivacionales escritos, incluido el famoso verso de Neruda de las flores y la primavera.

Los relatos cuentan historias, algunas parecen fantásticas, otras dolorosamente reales sobre muertos, incendios forestales y cuerpos a la deriva. Las imágenes se quedan con objetos varios tirados en el camino, desteñidos por el sol del desierto. Entre ellos hay un billete de 200 pesos mexicanos con la cara de Sor Juana Inés de la Cruz, una de las conexiones inmediatas de este capítulo con el tercero. Los relatos son de mexicanos y estadounidenses, de personas que lograron cruzar todo el desierto y de personas que encontraron los cuerpos de los que no.

Hay una secuencia de un vaquero y su ganado con Peggy Lee de fondo cantando Johnny Guitar, canción principal de la película del mismo nombre que fue filmada en Arizona, a poca distancia del desierto de Sonora, en lo que parece una escena sacada de un western contemporáneo. En El Mar La Mar aparece el Sniadecki más lírico, sin ir más lejos el título remite a un poema de Rafael Alberti del mismo nombre donde un hijo desesperado reclama al padre “¿Por qué me trajiste, padre,/ a la ciudad?/ ¿Por qué me desenterraste/ del mar?”.

La poesía no termina allí. El tercer capítulo, titulado Tormenta, está grabado en blanco y negro en una sola toma de una tormenta eléctrica, allí la lluvia torrencial, los truenos y relámpagos parecen desfigurar la silueta de las montañas. De fondo una mujer recita versos desordenados de Primero Sueño de Sor Juana Inés de la Cruz, declamando que “los fantasmas huyeron/ y como de vapor leve formado/ en fácil humo, en viento convertida,/ su forma resolvieron”.

En El Mar La Mar Sniadecki se aleja completamente de todo lo que ha hecho anteriormente, no es una casualidad que sea su primera película sin participación alguna del SEL, ya sea en producción o en sonido (Ernst Karel, el sonidista del SEL, había apoyado en este aspecto casi todas sus obras anteriores). Desde Songhua a El Mar La Mar pareciera que lo único que sobrevive es la capacidad que tiene Sniadecki para lograr relatos y conversaciones que parezcan cotidianas y nada forzadas, esa quizás sea su marca registrada: el trato cercano, la escucha atenta, la intervención precisa, la exploración de los lugares a través de la historia de las personas que viven o vivieron allí, creando una especie de mapa afectivo. Ese rasgo sobrevive, con o sin participación del SEL en sus películas.

Pasaron tres años desde The Iron Ministry a El Mar La Mar, y tuvieron que pasar otros tres para tener noticias de A Shape of Things to Come (2020). Realizada junto a Lisa Malloy (de quien no hay mayores antecedentes en internet), la película trata sobre Sundog, una especie de ermitaño que vive en el desierto de Sonora, en lo que parece ser algo así como un western eco-terrorista que aún no tengo el placer de ver, habrá que esperar a que se concrete esta anhelada edición de Frontera Sur para hacerlo, lo bueno es que solo quedan pocos días.