Para quienes estábamos atentos a los siguientes pasos que podía dar el Festival Frontera Sur en Concepción, los primeros anuncios de programación se recibieron como una señal inequívoca de que se trata de un evento que destaca frente a la cada vez más amplia oferta de festivales jóvenes. El primer foco chileno dedicado a la pareja de cineastas franceses compuesta por Danièle Huilllet y Jean-Marie Straub reafirmaba la preocupación del equipo programador por presentar un espacio cinéfilo que poco comulga con los gestos que normalmente asociamos a los festivales de cine. Como en el cine “no-reconciliado” de Straub-Huillet, la propuesta de Frontera Sur se desmarca de los ambientes festivaleros que predominan al sacar la atención desde los eventos de socialización para concentrarla de lleno en las películas de su programación. Programación que, por lo demás, tampoco es una mera celebración de un grupo de películas. Se trata de un cine que busca discutir con y contra las nociones aprendidas por nuestro entrenamiento visual.

“Hacer la revolución es volver a colocar en su sitio cosas muy antiguas pero olvidadas” es la célebre frase de Straub-Huillet que se citó en varias ocasiones durante el festival. Este gesto de “recuperación” es el que se observa también en Frontera Sur, un festival que invita a discutir las películas más allá de las conversaciones cotidianas que se dan al salir de la sala. Existe una invocación a un tipo de cinefilia, muerta quizás, que consideraba que defender, o bien atacar, una película era siempre una forma de afirmar una posición. El estímulo extra de los festivales, es decir, la posibilidad de ver y comparar varias películas de una misma curatoría, se intensifica por el incentivo de afirmar estas posiciones después de las funciones. Es un gesto de “restauración" cinéfila que merece ser celebrado.

Un cine por venir

El foco Straub-Huillet funcionó también, como recién mencionaba, como un centro de ideas cinematográficas al que se volvía durante todo el festival. Los procesos de distancia generados por Straub-Huillet, mucho más radicalmente brechtianos que los de Godard o Fassbinder, obligaban a extender la reflexión hacia las otras obras del festival. Cuando en la primera parte de De la nube a la resistencia (1979) se sustrae y coloca de nuevo el sonido ambiente durante una conversación, no solo se produce un golpe de distancia, como en Pierrot el loco (Jean-Luc Godard, 1965), sino que también se desnaturaliza nuestra costumbre de aceptar cualquier tipo de sonido “ambiente” creado por el cine. La desconfianza que exige el cine de los franceses sobrepasa su obra y genera tensiones con los códigos convencionales de cualquier obra.

Una película como Crónica de Anna Magdalena Bach (1968) produce, justamente, un efecto de extrañeza que nos hace revisar mentalmente todas nuestras nociones de película biográfica. Basada en las cartas de Anna Magdalena (Christiane Lang), la película muestra un recorrido por los hitos musicales del compositor Johann Sebastian Bach (Gustav Leonhardt). A diferencia de otras biopics musicales, no se trata de un relato dramático acompañado por diversos fragmentos musicales. En Crónica de Anna Magdalena Bach la música consume más de la mitad del metraje, dejando la interpretación de algunas obras de manera íntegra. De alguna manera, se invierte la jerarquía de eventos de la biografía musical. Los problemas legales de la vida de Bach son mostrados apenas como intermedios entre la interpretación de una pieza y otra, mientras que otros aspectos más dramáticos de su vida quedan prácticamente excluidos del film. La aparición de un nuevo trabajo del autor es recitada escuetamente por Anna Magdalena en off a modo de transición, como si hiciéramos un recorrido rápido e ilustrado de su obra.

La radicalidad de Anna Magdalena Bach reside en la oposición que propone a los métodos de descripción utilizados en la biopic. Pero también se trata de una oposición curiosa. ¿Por qué la película sobre la vida de un compositor clásico se vuelve radical al centrarse en la música? ¿Por qué nos exaspera escuchar una pieza musical sin cortes en una película sobre alguien como Bach? El gesto, nuevamente brechtiano, posee interés porqué nos lleva a cuestionar la normalidad con que aceptamos que la película histórica “rellene” los espacios que la investigación ha dejado vacíos. Al comenzar la interpretación de una nueva obra de Bach, en el fondo nos impacientamos por exigirle a la película que imagine los posibles dramas románticos o políticos que pudo haber pasado el compositor. El gesto de Straub-Huillet es radical porque renuncia, según los términos de Robert Rosenstone, a “inventar la verdad histórica”. El proceso es, si lo pensamos, más literal y simple que el de las otras películas, pero es percibido como una especie de desafío formal.

Este choque entre elementos reconocibles y extraños se da incluso antes, cuando la pareja enfrentó distintas generaciones en No reconciliados, o sólo la violencia ayuda donde la violencia reina (1965). Este bello y provocador título sería, según Serge Daney, una actitud con la que podemos entrar a su obra. La dialéctica propuesta por Straub-Huillet, con más de una película estructurada en dos partes no relacionadas, se extiende a la manera en que debemos pensar la forma de su cine. La oposición no solo se da entre temas, sino también entre la imagen y el sonido, entre la primera parte y la segunda, entre el material original y la adaptación, y entre las marcas temporales del personaje contra las del paisaje.

No reconciliados podría relacionarse con algunos de los métodos de montaje discontinuo vistos en películas de Alain Resnais, pero rápidamente se convierte en algo más inaprensible. En apenas 55 minutos, los directores avanzan y retroceden entre temporalidades sin anunciar los cambios y omitiendo escenas de contexto que ayuden a comprender mejor algunas situaciones. En cambio, los personajes pasan directamente a exponer el rol dramático y político que desempeñan durante cada escena. La primera ráfaga desconcierta, pero de a poco empezamos a comprender que la sobrecarga de información es parte de la estrategia. La cantidad de ideas políticas que se oponen en menos de una hora presagiaron varios de los temas que comenzarían a repetirse en su obra.

Cuando el cine de Straub-Huillet adquiere una estructura formal definida, puede tener un resultado más opaco o más interesante. Esto lo digo porque la dialéctica propuesta entre la parte de “los dioses” y la de “la resistencia” en De la nube a la resistencia me resultó más hermética que la de los otros filmes. Mientras que la primera parte presentaba un montaje y estilo actoral que dislocaba los relatos míticos de la relación humana con las deidades, la segunda parte me parecía una narración de fragmentos similar a la de No reconciliados, pero con una voluntad política más clara, aunque de menos interés.

En cambio, la división en dos partes en Demasiado pronto, demasiado tarde (1982) me pareció que llevaba la idea de un montaje dialéctico a su máxima expresión. La primera mitad se compone de varios planos que exploran distintos paisajes. Desde la vista circular de las calles de una rotonda hasta varias imágenes de campos vacíos, los movimientos de cámara sugieren un enfoque cercano al cine estructural o al de James Benning. Sin embargo, el sonido impide relacionarla completamente a ese cine. Citando una carta de Engels a Karl Kautsky, la voz de Huillet en off nos relata los índices de miseria y desempleo de distintas localidades francesas antes de la revolución. La cámara revisita estos mismos lugares, actualmente casi completamente desprovistos de actividad humana. Las imágenes actuales no se condicen con las estadísticas de Engels, por lo que el ejercicio obliga a pensar en los cadáveres que pueblan el subsuelo de aquellos paisajes. Se trata de otra premisa marxista: el “motor histórico” de estos condados europeos se encuentra en los procesos de explotación y desigualdad, pero ha sido escondido.

La segunda parte, esta vez recitando un texto de Mahmoud Hussein, realiza más paneos, y ahora también travellings, que exploran el paisaje, esta vez egipcio. La disociación entre sonido e imagen consigue otra clase de efecto: las imágenes se mezclan con un hálito etnográfico, haciendo pensar en el doble colonialismo que se produce entre este proceso de generación de imágenes y las ideas del colonialismo histórico en Egipto. Esta vez sí aparecen los explotados, especialmente en un extenso plano que remeda La salida de los obreros de la fábrica (Louis Lumière, 1895). La supuesta frialdad del cine de Straub-Huillet adquiere el calor del malestar político ante la capacidad que tiene el cine registrar o no. La cámara no pudo estar ahí para registrar las situaciones descritas por Engels, pero tampoco sabe muy bien qué hacer en Egipto.

Formas sin materia

Antes de continuar con otras películas fuera del foco, fue el documental de Pedro Costa sobre la pareja de cineastas el que abrió otra línea de discusión en torno materialidad (o falta de esta) del cine en el nuevo milenio. ¿Dónde yace tu sonrisa escondida? (2001) es un seguimiento meticuloso del trabajo de montaje realizado por Huillet, con intervenciones de Straub, durante la postproducción de ¡Sicilia! (1999).

Lo primero que llama la atención es que la observación del trabajo empieza a mezclarse con la observación de una lógica de trabajo conyugal extendida durante años. La película de Costa termina siendo, inevitablemente, el retrato de una relación de trabajo cinematográfico que se cruza con una larga relación sentimental. La actitud de Straub, quien camina y reflexiona en voz alta mientras su pareja se concentra trabajando, se torna rápidamente cansadora, pero Huillet conoce las técnicas para contrarrestar la imprudencia de su personalidad. La película final es, aunque la pareja solo hable de estética y política, tremendamente romántica.

En segundo nivel, resulta importante el hecho de que Costa realice un registro digital de un trabajo tan artesanal como el empalme de fotogramas, realizado lenta y manualmente por Huillet. Se trata de una técnica nueva, al menos en ese entonces, que se dedica a observar a su predecesora: una cámara digital que toma cierta distancia para examinar los gestos y máquinas que se necesitaban para trabajar el material fílmico. El engañoso montaje, que estructura los meses de observación como si se tratara de una sola jornada de trabajo, no se empapa de las enseñanzas del proceso de sus “maestros”. Si el sonido directo y la destrucción de la continuidad son la regla del “materialismo” de Straub-Huillet, las decisiones del portugués se encargan de construir una narración continua y especular.

La película más digital del festival vino, inesperadamente, de la mano del trabajo póstumo de Abbas Kiarostami. El iraní tenía, un poco como Antonioni, una faceta poco remarcada de entusiasta de las nuevas tecnologías. Desde los formatos pequeños en cinta utilizados en Abc África (2001) y en Ten (2002), Kiarostami debe ser uno de los cineastas del celuloide que más rápido se interesó por la transición documentada por Costa. En el caso de 24 Frames (2017), no se trata de la pregunta por el aparato fílmico, sino por los procesos de retoque y generación digital permitidas por los software de postproducción actuales.

En 24 viñetas de corta duración, Kiarostami se dedica a combinar fotografías con animales y elementos climáticos superpuestos de manera digital, y con asociaciones de elementos heterogéneos e improbables. Sean vacas en la playa o cuervos paseando en ventanales urbanos, la experimentación del iraní esconde una intención lúdica, incluso humorística, de parte de quien entiende las posibilidades de lo digital como un laboratorio de la imagen. Su experimento resulta a momentos bello, pero el formato de largometraje termina por extenuar el ejercicio. Por momentos da la impresión de que es algo que podría funcionar mejor en un formato web o incluso en un museo. A pesar de esto, resulta bonito que Kiarostami se despida con una película de tan poca ambición y con tanto jugueteo.

Por último, me gustaría destacar el elemento sorpresa de Drift (Helena Wittmann, 2017), película cuyos primeros minutos no adelantan, e incluso disuaden, respecto a lo que será el núcleo de las imágenes más adelante. Drift sigue la despedida de dos amigas que preparan un viaje, una hacia Argentina y la otra hacia el mar del Caribe. Las primeras escenas las muestran paseando por la playa y teniendo diversas conversaciones cotidianas. Lo que parece el seguimiento de una amistad en una película sin conflicto cambia de rumbo cuando la que prepara el viaje marítimo se embarca. La deriva a la que alude el título empieza a apoderarse de la película una vez que ella pierde de vista la tierra.

Los siguientes minutos empiezan a mostrar largos planos del mar desde distintos ángulos. Las formas del oleaje y el brillo puntilloso que se genera entre el efecto del sol y la cámara empiezan a transformar la película en un denso trazado de texturas, mucho más sensorial que narrativo. La primera parte no funciona como una simple introducción a la parte marítima, sino que cambia todo el carácter de la parte más “experimental” del film. Cuando la película “regresa” a su módulo más narrativo, la sensación de haber realizado un viaje compartido con el personaje hace que sea más intenso el intercambio de palabras posterior entre las dos amigas. Hacia el final, con una imitación sintetizada del famoso plano de Wavelength (Michael Snow, 1967), una canción pop sesentera cierra el segmento más radical de la película con un pegajoso estribillo. Una inesperada nota emocional dentro de otra película que se podría considerar fría.