Luego de dos años de virtualidad, 2022 fue el año que Frontera Sur volvió a la presencialidad, con una ambiciosa programación que confirma el criterio de su equipo vinculado a la no ficción, el ensayo, la experimentación y el cine moderno. Este año como “platos fuertes” estuvo no solamente los focos dedicados a Marguerite Duras, Jean-Luc Godard, Pablo Mazzolo, Tiziana Panizza y Rita Azevedo Gomes, sino que también varias muestras paralelas entre las que destaco “Ecos de territorios propios” curada por Mónica Delgado y secciones ya estables como “No reconciliados”, “Como me da la gana” o “Tierra en Trance”, a lo que se sumó la video instalación de Harun Farocki “Desconfiar de las imágenes” en la Pinacoteca de la Universidad de Concepción. En resumen, fueron 5 días de intensa muestra en más de 7 sedes repartidas a lo largo de la ciudad de Concepción, imposible ver todo, imposible no perderse de mucho. Hago aquí apuntes sobre algunas películas y focos que me interesaron

Marguerite Duras. Nunca es tarde para saldar una deuda, en tal caso, poder ver con calma y en buena calidad películas revisadas hace mucho tiempo y no siempre en las mejores condiciones. Pude en Frontera darme el lujo de mirar con toda la calma del mundo y en una sala de cine algunas películas clave de su filmografía como son Le camion (1977), Agatha et les lectures illimitées (1981) y Le navire night (1979). Se daban cita acá las características más centrales de su obra, por un lado, una toma de distancia de la narración centralizada y el distanciamiento modernista, donde se busca establecer nuevas relaciones entre la palabra, el texto y la imagen desde puestas en escena ascéticas, estructuralistas. Le navire night y Agatha et les lectures illimitées, como es habitual en muchos de sus filmes, es una lectura a dos veces, una masculina y una femenina que, a través de textos de cierto lirismo narrativo, reconstruyen una historia en un pasado indeterminado a lo largo de los años, y un lugar de enunciación íntimo, cuando no abiertamente onírico. Ese diálogo a dos voces se contrapone en la imagen con el registro de lugares – por lo general vacíos- donde la historia podría haber ocurrido, y algunas pequeñas intervenciones de personajes que posan estáticamente en las locaciones. Un montaje disyuntivo, por un lado, a partir del imposible diálogo a dos voces, un imposible encuentro en la vida real, por otro, una disociación radical entre texto e imagen. Ambas historias están cruzadas por la imposibilidad, el deseo, el desamor, el desencuentro. La primera, en torno a un amor telefónico que transcurre casi anónimamente a lo largo de muchos años, mientras la figura de la mujer cae en una suerte de agonía. Una trama enrevesada familiar tras una vida cómoda de la burguesía francesa, mientras las imágenes develan espacios abandonados al tiempo. Similar línea sigue Agatha, aunque acá la imposibilidad está abiertamente marcada por un amor entre hermanos, que el diálogo/relato sigue a lo largo de muchos años. Ambos filmes pueden entenderse como una reflexión sobre el deseo y la muerte, desde un lugar opaco y a su vez desbordado de escritura. Le camion, por su parte, sigue algunas de estas operaciones, pero la “escritura”- como materialidad- pasa aquí a las propias operaciones del filme. De hecho, podría describirse como la lectura de un guion a dos voces – Duras y Gerard Depardieu- mientras una historia busca relatarse a dos voces, y escenas de un paisaje nocturno de un camión configuran la visualidad central del filme. Película “manifiesto”, es lo más cercano a una película política de Duras al situar la cuestión del deseo, la duda, y la incertidumbre como posición de enunciación enmarcados en una crítica dura a la izquierda militante de la época. Dejemos, aquí, anotados, para futuro desarrollo la dimensión materialista de los filmes de Duras, una particular traducción cinematográfica a través del récit de la línea “dura” que operaba tras la política intelectual de Tel Quel, revista fundada por Phillipe Sollers que, entre otras cosas, aunó en el debate cine y escritura uno de sus nudos centrales.

Nuit obscure - Feuillets sauvages. Sylvain George debe ser uno de los documentalistas actuales más activos y a su vez más rigurosos al momento de filmar el conflicto migratorio, desde la posición de sus víctimas. Lejos del cine humanitario, pero también del formalismo tipo Gianfranco Rosi, Nuit obscure sigue a grupos de adolescentes ilegales provenientes de Magreb y África subsahariana que sobreviven cerca de puertos, playas y muelles. Aunque en blanco y negro, pero al contrario de algunos filmes anteriores, George apunta a un retrato afectivo, y una narrativa clara de seguimiento, dejando que los eventos transcurran frente a cámara. La obstinación, no sólo de parte de quienes buscan sobrevivir a como dé lugar (incluso poniendo en riesgo su vida), se traspasa también a una cámara que no los suelta en ningún momento, para dar cuenta de la persistencia vital de los cuerpos.

É noite na America. En su primer largometraje, Ana Vaz profundiza elementos que ya venían acentuándose en sus cortometrajes. Hablamos de una reflexión constante sobre los límites de lo humano, la presencia de la naturaleza y el paisaje como constantes, así como un tratamiento fílmico anclado en el super8 que trabaja en torno a una superficie “táctil” e inestable. Desde una atmósfera inquietante, azulina, casi nocturna, Vaz filma animales salvajes, moviéndose en los bordes de la vida urbana, las carreteras. Por un lado, reconstruye algunos hechos donde boas, osos hormigueros, incluso un lobo o un búho, son encontrados al interior de la ciudad, y rescatados. Por otro, observa monos, pájaros, carpinchos que se mueven en los bordes de carreteras, en espacios donde esa interacción naturaleza y ciudad se vuelven inestables. Estos elementos, a través de la observación afectiva, van convirtiéndose en la estructura del filme, una pregunta silenciosa sobre la cuestión de lo animal y lo humano, el territorio, la interacción, la co-habitación, y la apertura hacia esos otros extraños a quienes hemos invadido e intervenido. ¿Qué nuevas éticas son posibles de pensar hoy en esta interacción? ¿de qué manera el cine y la imagen pueden interrogarnos y abrirnos desde la sensibilidad para esos otros modos de vida? Son las preguntas del filme, en un paisaje crepuscular y posthistórico.

Godard. El reciente fallecimiento de Godard se hizo sentir en el festival. Estuvo presente no solo en el foco dedicado a su obra si no también en el spot festival que era un extracto de El libro de la imagen (2018) donde se escuchaba su voz con un discurso sobre la esperanza en tiempos sombríos “aunque nada salió como esperábamos, eso no cambiará nuestras esperanzas”, mensaje leído en clave póstuma godardiana pero también, como señaló Saldía en su discurso inicial, respecto al contexto político actual entre el estallido y el rechazo a la nueva constitución. La película inaugural, también giraba en torno a Godard, se trataba de A vendredi Robinson (2022) de Mitra Farhani, la que buscó en su película producir un encuentro imposible entre Godard y el cineasta y escritor iraní Ebrahim Golestan. Este encuentro se da a partir de dos personajes ancianos, sabios, mañosos, que Farhani invita a contactarse por email, los que empiezan a llegar los viernes. Al modo Godard, es este el que termina llevando la conversación a partir del juego, la cita, la referencia, mientras Golestan reflexiona en cámara sobre varios temas y como responder las cartas. Un juego de mutuo reconocimiento, donde Golestan se roba el filme a partir de sus disquisiciones y relación con su pareja.  Por su parte Farhani no esconde su admiración por Godard, no sólo por el estilo ensayístico y personal del filme, si no, porque, básicamente, deja al francés ganar la pulseada intelectual al cierre.