Los títulos en Competencia ya anunciaban alegría. Tsai, Hong, Petzold, Reichardt… los nombres venían acompañados de cierta esperanza, algunos con la simple felicidad de que, fuera cómo fuera la película, quizá menor, quizá mediocre, al menos veríamos nuevos trabajos de autores queridos y consagrados, además de posibles sorpresas. El primer año de Carlo Chatrian a cargo de la dirección artística ya marcaba cierta distancia con el trabajo de selección que se venía haciendo en años anteriores. Además, se agregaron secciones que sirvieron como una inyección de energía al festival: “On Transmission” y “Encounters”. Especialmente la última venía con un sentido importante: darle lugar y premio a películas que, quizá por convención, no tenían cabida en la Competencia, pero que merecían un lugar de exposición distinto al de las otras secciones, como “Forum” o “Panorama”, algo así como una declaración de intenciones respecto a qué tipo de proyectos el festival está interesado en amparar y dar lugar. En general, y ya acabado el festival, es posible decir que se logró un muy bien balance entre lo que se venía haciendo y los caminos que se quieren allanar hacia un futuro.

Quizá cabría lamentarse que las premiaciones no estuvieron a la altura. A diferencia del año pasado, en el que los premios estuvieron alineados con las pocas películas realmente buenas de la Competencia, este año de muy buenos títulos dejó a varios abandonados, además de equivocarse en grande al reconocer películas que, en mi opinión, aportaron poco o nada al mapa fílmico contemporáneo, mucho menos histórico. Son el caso de, por ejemplo, Favolacce, de los hermanos D’Innocenzo, o Effacer l’historique, de Gustave Kervern y Benoît Delépine, ganadoras al mejor guión y del Oso de Plata, respectivamente: películas desesperantes y tristemente reducibles a un análisis que puede comenzar y acabar en un meme. Y la película ganadora del Oso de Oro, Sheytan vojud nadarad  (There is no evil) de Mohammad Rasoulof, tiene más olor a posicionamiento político (al director no se le permitió salir de Irán) que a otra cosa. Son cuentos morales que recuerdan a lo peor de Relatos salvajes (Damián Szifrón, 2014), aunque en este caso es fácil quedar a favor de lo que intentan decir. Quizá haberla premiado en guión en lugar de Favolacce habría sido un mejor negocio. Por suerte, Hong Sang-soo ganó merecidamente el premio a Dirección y el Grand Jury Award lo obtuvo Never Rarely Sometimes Always, de Eliza Hittman. También por suerte, la conversación sobre un festival no acaba con sus premios, ni mucho menos en su Competencia.

La soledad

Partamos por las premiadas. Never Rarely Sometimes Always de Hittman, trata el embarazo de una adolescente de Pennsylvania que, en compañía de su prima, viaja a Nueva York para abortar. Este es el camino por el que Hittman trata un tema aún mayor, la violencia masculina y el poder abusivo y normalizado del hombre contra la mujer. A ratos muestra esto de manera algo infantil y en términos en blanco y negro: todos los hombres en la película son imbéciles y, por voluntad o por desgano, abusadores, mientras que todas las mujeres, a pesar de las diferencias, son gente fundamentalmente buena. Pero por otra parte, así es exactamente cómo Hittman y muchos testimonios de mujeres perciben el mundo (la fuerza teórica del feminismo está en haber desentrañado los mecanismos de un mundo machista, aquí vemos ese mundo de forma gráfica), y aunque a ratos este trabajo sobre los personajes masculinos es unidimensional (hombres malos), ahí parece justamente estar la intención, no tanto en creer realmente que son unidimensionales, sino que en mostrarlos como parte del paisaje amenazante y desesperanzador que son para las mujeres. En ese sentido, el trabajo es casi esencialista: «así es ser hombre y esa es su función; así es ser mujer y así debemos sobrevivir». Es un esencialismo marcado por el contexto y la cultura, claro, y especialmente desde la mirada femenina, como queriendo decir que así siempre fue el mundo para ellas. Hittman trabaja muy bien el abuso y la amenaza masculina, pocas veces vemos a un hombre hacer algo realmente terrible (de forma explícita, quiero decir), son todas pequeñas agresiones que van conformando un escenario amenazante. El paroxismo no es una opción para la directora, allí toda su gracia, donde encuentra su punto más alto y genial en la extendida escena de un solo plano que da nombre a la película. Ahí está todo. Hay esperanza, y está en las otras mujeres. La soledad femenina está marcada por la reglas de un mundo masculino, es por eso que solo entre mujeres está la solución.

La soledad fue un tema que caminó en cuclillas y extendido a lo largo de las mejores películas del festival. The Woman Who Ran, de Hong Sang-soo, casi sin quererlo trata sobre la soledad de estar en pareja. Si estiramos un poco las imágenes, habla de la inutilidad de los hombres y del abatimiento de tener que necesitarlos. Donde Hittman mira la maldad del hombre, Hong apunta su ridiculez. Son un bichito desagradable y dispuesto a hacer daño con sus borracheras y berrinches. Pero en la película casi solo vemos mujeres. Kim Min-hee hace de Gamhee, quien se encuentra con tres amigas en el curso de unos días en que su marido está de viaje por trabajo. Es la primera vez desde que son pareja que no hacen algo juntos, en condiciones normales ella lo acompañaría. A Hong, sabemos, le gustan las repeticiones. Acá es una frase que se vuelve un chiste involuntario y que Gamhee se lo dice a cada una de sus tres amigas. Es, en realidad, una frase de su marido, y que tiene que ver con que la felicidad de una pareja radicaría en siempre (siempre) estar juntos. En todas partes. Nunca lo dice entusiasmada. Nunca habla de él con alegría. Ninguna de las otras tres amigas lo hace tampoco cuando hablan de sus ex, o de sus parejas, o de la persona a la que están conociendo. Es como si la película se situara en el momento en el que estas mujeres están a punto (pero no aún) de darse cuenta de que hay vida más allá de las relaciones de pareja, o de los hombres. No es necesariamente una película feminista (si así lo fuese, quizá Gamhee y sus amigas no estarían hablando de esos hombres), pero no me extrañaría que se usara como ejemplo de tal.

A la simpleza con la que siempre filma ahora se le suma una simpleza (aún juguetona) en la estructura del relato. Aquí pasa de largo de su trabajo con el tiempo, por ejemplo, aunque a veces parece que está a punto de hacerlo, de darnos vuelta y decirnos que en realidad no estamos donde creemos estar. Pero luego vuelve, tranquilizándonos y diciéndonos que todo sigue acorde al plan. Una montaña, la unión entre las tres partes del film, y una canción compuesta por Hong y grabada con su teléfono (se nota) son el estilo de The Woman Who Ran. Y luego está el gatito, protagonista casi sin quererlo. La escena entera que lo involucra es muy divertida (comienza con un tipo que toca la puerta y viene con una petición respecto del animal) y su presencia, casual y natural, se llevó los aplausos más espontáneos de todo el festival.

La de Tsai Ming-Liang es probablemente la película pináculo a propósito de la soledad. Days anuncia desde el comienzo que no llevará subtítulos. Aunque habrá algunos poquísimos diálogos, no serán importantes. A lo largo del film veremos de manera extendida las vidas (los días) de Kang y Non, dos hombres en lugares distintos, quizá opuestos de la vida y la ciudad. Kang lleva una vida tranquila atravesada por un problema en el cuello. Sus actividades giran alrededor de ese dolor. Pero, al parecer, es alguien que puede permitirse dedicarse a sanar ese dolor. Nunca lo vemos trabajar ni sabemos a qué se dedica. Non, en cambio, es un joven con menos suerte en ese sentido. Aunque no se queja. Su vida es el trabajo, sea fuera o dentro de casa. Lavar, ordenar, prepararse el alimento. No podemos asumir que Kang no lo haga, lo que sí sabemos es que, a diferencia de Non, nunca lo vemos hacerlo.

Los planos son extendidos y el trabajo en sonido es lo que alimenta de vida a las escenas. Al ser extendidos, planos muy sencillos irán revelando pequeños secretos quizá involuntarios; el detenimiento de Tsai hace que su juego de reflejos, ventanas, fondos, etc. adquieran la energía que solo puede manifestarse al ponerle atención a las cosas. Tsai pone atención también en la vida real de sus actores. El problema en el cuello de Kang es el problema real que lleva el actor Lee Kang-Sheng por años. Y la vida de Non es, tal como el mismo Anong Houngheuangsy cuenta, un retrato de su propia vida. Literal. Tsai lo conoció en la calle. Anong no es actor profesional. Esta es su primera película. De hecho, no es tailandés, sino que de Laos, y vive la vida que viven muchos extranjeros en Tailandia, esforzada, de poco dinero, de mucho trabajo. Es exactamente lo que vemos en la película. Estas dos vidas se encontrarán por la única vía en que dos personas tan distintas podrían encontrarse: en la necesidad y el trabajo. Kang necesita del relajo. Non, como Anong en la vida real, sabe entregarlo.

Ese encuentro es el núcleo del film. Estará marcado por dos formas de acceso al placer puestas en juego una con la otra. La del Kang, cómoda, quizá acostumbrado, como quien sabe que se lo merece, aunque sea por estar enfermo y adolorido. El de Non, en cambio, es por la vía de la técnica, tal como cocina y limpia sus insumos. Debe trabajar para acceder a él. Es más: para Non, el placer es una técnica. El plano del encuentro es probablemente el más extendido del film: un masaje que dura lo que dura un masaje real y que termina en sexo. La intención de Tsai -dicha por él mismo-, transmitir la fisicalidad del encuentro, se cumple. La distancia con la que estos dos personajes viven sus días tiene como punto equidistante a la tristeza y la soledad de dos cuerpos necesitados. Si no se dice nada es porque no hay nada que decir. Porque todo es demasiado evidente, solo basta darle el tiempo que Tsai les da a sus objetos y personajes, la detención que dirá que los cuerpos son el relato del padecer y la dicha. Luego las vidas siguen su curso, aunadas a lo lejos por una cajita musical que Kang le regala a Non, objeto que puede ser la promesa de un futuro encuentro, o quizá solo el recuerdo de algo que no se volverá a repetir.

Si debo continuar hablando de sexo y soledad, el próximo salto lógico es hablar de DAU. Natasha, de Ilya Khrzhanovsky y Jekaterina Oertel. Película marcada por la controversia. Lleva tortura y abuso. Pero es más compleja que un par de escenas. Para hablar de esta película hay que hablar del proyecto, que comenzó en 2005 y avanzó hasta crear una mini ciudad que reprodujera el Instituto Landau en Moscú y sus alrededores. Las personas que entraron al proyecto no eran actores, en su mayoría. Debían vestir y hablar tal como se hablaba en la época, en plena Guerra Fría. Eso quiere decir que cualquier mención a Twitter o Facebook o a la Copa del Mundo de Rusia del 2018 estaba prohibida. Llegaron a penalizarlo. De este proyecto, ambicioso por donde se le mire (hasta perverso si se le da apenas un par de vueltas), salieron, hasta ahora, algunas instalaciones y dos películas, estrenadas ambas en esta Berlinale: DAU. Natasha, en Competencia, y DAU Degeneratsia, (de 6 horas) en Berlinale Special.

DAU. Natasha se centra en la vida de dos camareras que atienden en la cafetería del Instituto, Natasha  y Olga, tal como se llaman sus actrices: aquí casi todos llevan el mismo nombre que en la vida real (parecido al juego que hace Tsai en Days, aunque desde veredas opuestas del cine, ya veremos). Natasha es mayor, Olga, una guapa joven que provoca su envidia. Ambas atienden a los científicos y, fuera de horario del trabajo, se emborrachan. Olga apenas sabe emborracharse y Natasha se aprovecha de eso para darle más alcohol y hacerle vomitar. A ratos la odia. Quizá siempre la odia. Natasha está sola y odia su vida. Una noche, en una fiesta en la cafetería con científicos del instituto, Natasha comienza un romance con Luc, un científico francés invitado. La escena es larga, el sexo es real y apenas editado. Un momento largo de felicidad. Pero luego todo vuelve a la rutina, y empeora: la KGB se entera de lo ocurrido esa noche (tienen espías por todas partes) y cualquier relación no profesional con extranjeros, claro, no es bien visto. Natasha es amenazada con torturas y abusos peores que las muestras ya terribles que recibe ese día. La película termina poco después (con una vuelta hacia el comienzo que me sigue pareciendo notable) y quedamos con una sensación extraña. Es difícil posicionarse ante esto, no es una película sencilla en cuanto a su ética. Como dije, levantó mucha controversia (acá se puede leer algo sobre eso), y especialmente si uno le suma la siguiente película, DAU Degeneratsia (situada años después, en el 68), todo se complica aún más. Ahora puedo decir, con cierta seguridad, que DAU. Natasha es una película que podría defender con cierta dignidad, mientras que DAU Degeneratsia termina por ser el derrumbe de todo lo que encontré defendible en la primera.

El sexo en DAU. Natasha, como en Days, es una cuestión de amantes. Suena redundante y obvio. No lo es. Nada más el año pasado la Berlinale tuvo películas en las que el sexo era cosa de enfermos, pulsión únicamente violenta. No vamos a negar ni a teorizar sobre la violencia en el sexo, no es una postura a propósito de las condiciones psicológicas de los performantes (además, es evidente que en el sexo entre amantes también hay o puede haber un tipo de violencia consensuada) sino que política y, por lo tanto, ética. No tienen que haber risas para que el sexo sea feliz. Es lo que vemos en Days y en DAU Natasha, y es, entre otras, una de las razones por las que la película de Ilya Khrzhanovsky y Jekaterina Oertel no puede ser solo medida en base a sus escenas violentas. Su intención no es provocativa, y de hecho, se inscribe dentro de los mismos marcos en que vemos otras peleas y celebraciones en el mismo film. Las DAU se oxigenan con mucha vida, pero exhalan muerte. Tienen momentos felices y graciosos, y otros horribles e indefendibles. Lamentablemente, habiendo visto DAU Degeneratsia, da la impresión de que lo de DAU. Natasha o bien fue una ilusión o bien todo lo bueno recae en la presencia de Oertel, la directora que, según el mismo Ilya, fue la encargada de la edición. Y es justamente ahí, en las decisiones de montaje, que me parece que está el gran valor final de la película. Quizá cabe otro artículo para extenderse sobre esto, la comparación entre DAUs y lo que entregan según sus personas a cargo, pero por ahora basta recalcar lo siguiente: el proyecto es sin duda un evento cinematográfico, controversial desde sus comienzos, principalmente por el hecho de que es probable que aún nos queden más películas por ver de todo lo que se creó en ese lugar (el segundo director de DAU Degeneratsia, Ilya Permyakov, dijo que espera incluso aún continuar filmando). Pero el que se constituya como un evento no quiere decir en ningún caso que sea realmente importante para la historia del cine, como le he leído a algunos entusiasmados. Ni de lejos.

First Cow de Kelly Reichardt, Undine de Christian Petzold, Siberia de Abel Ferrara, Le sel des larmes de Philippe Garrel; la Competencia estuvo plagada de películas que enfrentan de manera muy distintas el problema o la condición de la soledad, algunas en las relaciones de amistad, de amantes, del Capital, del enfrentarse a la barbaridad del pasado personal… Varias, más allá del tema, propusieron libertad, estilo, sellos narrativos estimulantes; algunos mejores que otros: mientras que Reichardt hizo una de sus mejores películas, Petzold, a pesar de estar muy bien, decae en relación a Transit (2018) y Phoenix (2014). Ferrara, por su parte, hace algo nuevo y filma sin ataduras las exploraciones metafísicas de un hombre, mientras que Garrel repite sus fórmulas para hacer un excelente retrato de un joven a veces adorable, a veces despreciable. De todas estas buenas películas cabría hablar en extenso y fuera de este artículo reducido. Que la premiación no haya sido buena es un detalle al lado de lo excelente que fue la programación de la dirección entrante del festival, que dejó, además, un pavimento firme para lo que se viene en los próximos años.

Ruiz, eterno

Fuera del cine, Chile se hizo presente en el mercado, siendo el país en foco de este año. Este espacio permitió la activa visibilización de los abusos que se cometen en el país por parte del Estado vía pancartas y pequeñas manifestaciones, cosa que Dominga Sotomayor logró replicar en un breve pero importante discurso durante la premiación del festival, al ser jurado del Encounters.

En cuanto a películas, la presencia chilena fue reducida al único mínimo posible, pero aun así fue grande. En el marco de la sección Forum, el mejor de los nuestros siguió dando alegrías desde el otro lado de la vida, gracias al trabajo de Valeria Sarmiento y su equipo, que, siguiendo algunos apuntes de Raúl Ruiz (y la intuición de Sarmiento), lograron restaurar y terminar El tango del viudo, película basada libremente en el poema de Neruda, que quedó a medias (o menos) en 1967, y que convirtieron finalmente en El tango del viudo y su espejo deformante, un título renovado que sugiere, en su forma, tanto la historia detrás del film como la técnica que será su narrativa. Un hombre frente al cadáver de su esposa es el comienzo de lo que será un camino indefinido entre la cotidianidad de un viudo y un mundo de pesadillas y remordimiento. Ambas se mezclan y forman un escenario entre fantasmagórico e ilógico, que tendrá su culminación en un rebote hacia el comienzo del film, como un libro en el que una hoja le copia a la otra ya que la tinta quedó ahí pegada. La idea es notable y su ejecución carga toda su fuerza en sus texturas (fue filmado en 16mm, pero también incluyó sonidos y voces agregados recientemente), lo que no ayuda en nada a la tranquilidad. La terrorífica imagen que acompaña al póster de la película tiene su momento, claro, en la cinta, y su aparición es la gran revelación de lo que parece a ratos un thriller (una narración acompaña a la segunda parte del film, como para ayudarnos en ese camino de vuelta, como para escuchar aquello que solo sale en voz cuando alguien pone un cassette en reverso). Distinto a ser una revisión de los pasados trabajos de Ruiz, y principalmente por la esencia de su trabajo, la película es una invitación a seguir pensando en las posibilidades del cine, así como a mantener la sorpresa activa respecto de su figura, eterna e inalcanzable.

El futuro

Encounters, la sección que inaugura en su dirección Carlo Chatrian (y que tuvo a Dominga Sotomayor entre sus jurados) tuvo una diversa flora medida por sus extremos: Gunda, de Victor Kossakovsky, y The Last City, de Heinz Emigholz. En un extremo, Gunda es una película contemplativa (aunque con una cámara muy activa) sobre la casi silenciosa vida de tres tipos de animales de campo (una cerda y sus chanchitos, gallos, gallinas y vacas). En el otro, la película de Emigholz va de seres humanos extremando las potencialidades del diálogo. Donde en una película leemos en el título la simpleza del nombre del animal y el campo, en la otra su título remite a lo imposible, a lo que solo puede ser dicho porque puesto en la realidad daría paso a un colapso: una ciudad (lo tácito) que aparentemente es la última (lo inconmensurable). El opuesto al terreno firme: la complejidad temporo-espacial (¿la última ciudad en qué?, ¿en el mundo?, ¿en ser construida?, ¿en el abecedario?, ¿en el ranking de las más lindas?). Donde una avanza por tierra firme según los pasos de unos animalitos de granja, la otra lo hace inestable como en un sueño en el que el escenario cambia a cada palabra y los personajes pasan de tener una vida a otra completamente distinta. Ruiz se sentiría orgulloso. Y ambas son grandes películas según sus propias medidas.

Dentro de estos extremos lo hubo de todo: maestros e iniciados, películas grandes y pequeñas, en común tenían su riesgo y libertad formal, el juego del cine y la alegría de la independencia. Bastaba ver la selección de películas para notar que su creación hace sentido. Habrá habido una negociación: queremos darle importancia y lugar a estas películas, pero en la Competencia no pueden ir. Demasiado. Malmkrog, de Cristi Puiu, se encuentra cerca del extremo Emigholz de esta sección, aunque el mundo onírico lo cambia por un escenario de comienzos del siglo pasado, una mansión aristocrática donde un puñado de la alta alcurnia europea y euroasiática conversan sobre los grandes temas abstractos y políticos. El cambio con sus anteriores films es evidente, aunque queda su marca. La película es pesada y excelente. Se trata de una gran conversación de tres horas y veinte minutos en la que aparecen temas como la guerra, la religión, la moral y la política europeas. Pero la conversación a veces parece irrelevante, dando espacio a ese tipo de absurdo que es solo evocable al intentar usar la razón al servicio y defensa de cualquier idea, la lógica como herramienta para todo. Los diálogos se vuelven intencionalmente eternos y Puiu lo sabe y juega con eso (luego de una historia que cuenta uno de los protagonistas, Nikolai, por algo así como 20 minutos, le preguntan si acaso puede desarrollar otra anécdota que dejó flotando; si la pregunta ya no es en sí misma un colmo, Nikolai remata con su respuesta: mejor en otro momento, porque podría tomarle mucho tiempo). La película ocurre en un solo día, o al menos una visita, y está dividida según algunos de los personajes en escena, aunque la diferencia entre cada capítulo es mínima y salvo ciertos cambios y detenimientos en la cámara (además de algunos finales de capítulo), toda la película es la gran continuación de un debate que no alcanza a terminar, o que se cierra por pedacitos para volver a abrir otro flanco de ataques lógicos. El final es también genial y confirma que más allá de estar temáticamente vinculada a Dostoievski y Tolstoi en su pesimismo religioso y político (la película está basada en textos de Vladimir Soloviov, contemporáneo de los anteriores), su ánimo es profundamente beckettiano, y ese será el color de su absurdo.

De esta sección habría que destacar, además, The Works and Days (of Tayoko Shiojiri in the Shiotani Basin), de C.W. Winter y Anders Edström, la ganadora de ocho horas de duración (el cansancio me obligó a ver apenas un cuarto, poco puedo decir); la muy buena Isabella de Matías Piñeiro, quien continúa con su proyecto cinematográfico shakesperiano; y el primer largo del colombiano Camilo Restrepo, Los conductos, que avanza al ritmo de una inteligentísima parcialidad narrativa y de objetos. Desde aquí cuesta escribir un artículo unificador: la radicalidad y diversidad de los estilos hacen imposible un análisis que no sea sino dividido y singularizado. Si sumamos secciones como Forum, por ejemplo, la tarea se vuelve casi imposible. Cabría conectar películas por detalles quizá ligeros: los hombres ahogados, la desperdigada presencia siempre alegre y sorpresiva de los animales, los mitos… quizá quede mejor finalizar con un capricho, un reconocimiento a quizá mi favorita de un festival con películas únicas, donde, a mi juicio, esta saltó un poco más allá: Lúa vermella, de Lois Patiño, estrenada en el Forum.

Quizá lo hago al ver tan poca conversación alrededor de la película, incluso opiniones en contra; a mi juicio, esta merece ser apuntada por quienes encontramos en ella lo que nos interesa del cine. Se le puede abordar por muchas partes: el excelente trabajo sonoro, el trabajo narrativo, cada imagen crea significado y apunta hacia donde quiere llevarnos (la experiencia es excelente si llegamos a la película sin tener idea de qué va). Cada sonido lleva la carga de la intención narrativa: el sonido de la bestia de fondo, los pasos de un hombre al que no vemos. El trabajo en las imágenes y la relación del paisaje con el humano, un sello en el trabajo de Patiño: aquí su poética se pone en función de una ficción mitológica en un pueblo gallego, atrapado entre un monstruo marino y una represa (“sabía que todo iría mal el día en que cerraron la represa”, dice uno; otra responde: “sabía que todo iría mal cuando comenzaron a construir la represa”). Sus actores son pueblerinos no-actores (una constante entre lo más interesante del festival) y sus imágenes son, como quizá siempre lo han sido, una proeza. Da para preguntarse ya no solo cómo es que logró filmar ciertos lugares, sino cómo fue que llegó a pensar que se podía filmar desde allí, o, mejor, hacia eso. Un film que -junto a otros- condensa las que parecen ser las intenciones de un festival que cambió su rumbo programático hacia nuevos caminos y, si leemos bien las señales, seguirá dando cabida a películas así de libres, arriesgadas y personales.

Para finalizar -porque los festivales son esto, sus películas-, les dejo un listado personal de lo que más me gustó entre todas sus secciones. Están de lo mejor hacia abajo, pero no tengo problemas en que se desordenen estas veinte:

1. LÚA VERMELLA (Lois Patiño / España)
2. THE LAST CITY (Heinz Emigholz / Alemania)
3. FIRST COW (Kelly Reichardt / Estados Unidos)
4. MALMKROG (Cristi Puiu / Rumania)
5. THE WOMAN WHO RAN (Hong Sang-soo / Corea del Sur)
6. DAYS (Tsai Ming-Liang / Taiwan)
7. FREM (Viera Čakányová / República Checa, Eslovaquia)
8. UNDINE (Christian Petzold / Alemania)
9. CHICO VENTANA TAMBIÉN QUISIERA TENER UN SUBMARINO (Alex Piperino / Uruguay)
10. LE SEL DES LARMES (Philippe Garrel / Francia)
11. UPPERCASE PRINT (Radu Jude / Rumania)
12. MEDIUM (Edgardo Cozarinsky / Argentina)
13. ONWARD (Dan Scanlon / Estados Unidos)
14. NEVER RARELY SOMETIMES ALWAYS (Eliza Hittman / Estados Unidos)
15. LOS CONDUCTOS (Camilo Restrepo / Colombia)
16. METAMORFOSIS DE LOS PÁJAROS (Catarina Vasconcelos / Portugal)
17. SIBERIA (Abel Ferrara / Italia, Alemania, México)
18. EL TANGO DEL VIUDO Y SU ESPEJO DEFORMANTE (Valeria Sarmiento, Raúl Ruíz / Chile)
19. GUNDA (Victor Kossakovsky / Noruega)
20. DAU. NATASHA (Ilya Khrzhanovsky, Jekaterina Oertel / Rusia)
21. ISABELLA (Matías Piñeiro / Argentina, Francia)