Hasta sus primeros acercamientos a la escritura de mujeres -cuando lo hacía a escondidas por pudor e inseguridad, mientras al interior de su familia cumplía roles de género tradicionalmente asignados-, se remonta la ahora Premio Nobel de Literatura 2022, la francesa Annie Ernaux (82 años), en el documental realizado en coautoría con su hijo David Ernaux Les années super 8, que fue parte de la programación de la 26° edición del Festival Internacional de Documentales de Santiago (FIDOCS).

La familia es el lugar de encuentro y desde donde se aspira a la construcción de un proyecto colectivo, retratada en los archivos de la cámara super 8 (de ahí el nombre de la película), que grabó su marido Philippe Ernaux, a quien la escritora y directora delegó sin protestar el uso del costoso equipo influenciada por el acuerdo tácito de la división sexual del trabajo establecido al principio de su vida juntos. En esas películas domésticas, Annie se ve a sí misma como una mujer que pareciera preguntarse qué está haciendo ahí y cómo terminó en el papel de madre cariñosa y esposa, cuando fue criada en la convicción de que hombres y mujeres eran iguales. 

En Les années super 8 madre e hijo dan una segunda vida y lectura a las películas domésticas que rescataron después de que permanecieran empolvándose por años en algún desván tras la separación de la pareja, en que ella se quedó con la tuición de los hijos y los archivos, mientras él se llevó la cámara. Las imágenes mudas grabadas desde 1972 a 1981 durante la infancia de los hijos, permitieron que décadas después fuera Annie quien pusiera la voz, aunque no haya sido quien en su momento las grabó. Surge un nuevo y revisado relato a partir de las imágenes, que recupera la cotidianidad de los momentos felices en familia para renombrarlos desde su mirada de mujer.

Los viajes son para Annie la expresión de un modo de vida burgués al que accedió en su adultez (su origen era proletario), la forma en que la familia experimentó otros estilos de vida alejados de las ciudades y, sobre todo, la manera en que la pareja conocía experimentos de organización social alejados del capitalismo. Como en su viaje a Chile, donde Allende les dio la bienvenida como turistas en La Moneda y observaron la nacionalización del cobre y el mecanismo de la reforma agraria. Habían sido testigos de un proceso histórico que al cabo de unos meses y ya de vuelta en Francia, vieron cómo se desvanecía con el golpe de Estado. El Chile que alcanzaron a conocer, ya no existía. 

La hebra intimista y autobiográfica se engarza con el contexto político de la Francia de los setenta y con una clase social e intelectual privilegiada que aspira a hacer posibles los principios de mayo de 1968, dándole una relectura a los archivos con la perspectiva de género de una mujer que -como señaló en su discurso al recibir el Premio Nobel de Literatura 2022- comenzó escribiendo para vengar su “raza”, como parte de una estirpe de campesinos sin tierras, de obreros y pequeños comerciantes.

Pero estando en pareja, con dos hijos y trabajando como profesora se alejaba cada vez más de la escritura y de esa promesa. Hasta que las protestas de mayo del 68 le imprimieron a su necesidad de escribir un carácter de urgencia secreta y absoluta, encontrando su área de trabajo en la crítica social y feminista. Así, vengar su raza y su sexo se convertirían en una sola cosa.

En el caso de la película ganadora de la competencia nacional de FIDOCS, Canción a una dama en la sombra, de la directora chilena radicada en España Carolina Astudillo, los archivos no son propios, sino ajenos. Pero no de alguien conocido y contemporáneo, como el hermano de Ainhoa (amigo de Astudillo), que la directora en Ainhoa, yo no soy ésa (2018) trabajó con tanto ahínco y respeto, hermanándose con la historia de la protagonista como si fuera la de muchas mujeres. Carolina no conoció a Ainhoa, pero ambas pertenecían a la misma generación nacida en los setenta en medio de las dictaduras de Pinochet y Franco y luego vivieron las transiciones políticas, época de la que dan cuenta las imágenes encontradas/recibidas de sus respectivas infancias, que evocan a otras que no pudieron grabar las familias desmembradas por la muerte, la tortura y el exilio, como señala la voz de Astudillo.

Los rostros y movimientos de personas desconocidas de películas de otras familias de principios del siglo XX, en tiempos cercanos a la Guerra Civil Española, primero, y luego durante la Primera Guerra Mundial, le ponen imágenes en Canción a una dama en la sombra (título de un poema de Paul Ceilán) a la historia de una mujer que espera la vuelta de su marido que luchó en el frente republicano y debió escapar para salvar su vida. Espera que la escritora Marguerite Durás, cuyos textos Carolina Astudillo cita en la película, conoció de cerca por años mientras su marido estaba en un campo de concentración y que califica como la de las mujeres de todos los tiempos: las que aguardan la vuelta de sus hombres de la guerra. Pero que en el caso de Soledad, la protagonista, y de tantas otras esta espera no fue pasiva, porque debió seguir adelante con la vida y trabajar para mantener a sus hijos, alejándose del mito de Penélope que espera a Ulises tejiendo de día y destejiendo por las noches.

Materiales reciclados de filmaciones familiares de otros tiempos históricos ya habían sido rescatados por Astudillo en sus trabajos anteriores, como su primer largometraje El gran vuelo (2015) sobre la historia de la militante del Partido Socialista Unificado de Cataluña Clara Pueyo Jornet, que en la España de Franco sufrió la represión dictatorial, la cárcel y la relación asimétrica entre hombres y mujeres en su propio partido. A falta de fotografías de Clara, Astudillo recurre a archivos históricos de mujeres de la época que se habrían visto como ella, que superan una función referencial para reconstruir nuevas historias de la mirada, sobre esta mujer que escapó de la prisión de Les corts en Barcelona por la puerta principal y nunca se volvió a saber de ella. La directora rescata historias de mujeres que no estaban escritas y que se habían transmitido oralmente a través de abuelas a hijas o nietas, de las cuales no había registro.

En su corto Herencia (2020), las imágenes rescatadas de figuras anónimas esta vez son a color e ilustran una reflexión en voces en off de un hombre y una mujer sobre la posibilidad de heredar algo (no a los propios hijos, sino a otras generaciones), un legado material o inmaterial. Mientras él cree que pensar en qué vas a dejar es desperdiciar la vida; ella estima que quien no piensa en ello y siempre se deja algo para sí, vive una vida pequeña. La voz femenina grafica la idea de la herencia con la acción de los antiguos astrónomos que dejaban observaciones del universo que claramente no iban a poder utilizar, pero que dejaban para otros estudiosos del cielo que siglos después podrían estudiarlas.

Ambientado en 1967, el corto Un paseo por Nueva York Harbor (2019) toma la forma de una carta de una hija que encuentra una película de un paseo familiar por la bahía neoyorkina en que aparecen los padres, ella y su hermano de pequeños, en la que las imágenes felices grabadas por su padre a bordo de una embarcación le sirven de marco para reflexionar sobre los acontecimientos políticos de ese agitado año. Los alegres paseantes parecen no escuchar los gritos de la ciudadanía contra la guerra de Vietnam, los cánticos por la paz o la agitación en las calles por la represión a los movimientos por los derechos civiles.

Incluyendo un verso del poema “Canción a una dama en la sombra” del poeta alemán Paul Celán (que le dará el título a su segundo largometraje del mismo nombre), en su corto Naturaleza muerta (2018) Astudillo vuelve a recurrir a archivos fotográficos y a la reflexión sobre dictaduras y nazismo que se repite en “Canción…”, con la carta fílmica de una hija que le escribe a su madre (cuya voz en off está en alemán) luego de desarmar el departamento de su abuela fallecida. En el orden del lugar, la nieta se queda con una tacita de té y un álbum de fotos de su abuela, en la que descubre una fotografía sin fecha ni lugar, pero que presume durante los años cuarenta en Alemania. Primero la cámara se enfoca en los zapatos de un grupo de mujeres jugueteando en un trampolín en una foto grupal en la que está su abuela, para subir hasta completar el resto de sus cuerpos vestidos con un uniforme nazi. ¿Cuál era su trabajo?, ¿fueron reclutadas forzosamente o adoctrinadas?, se pregunta la nieta conmovida y avergonzada por el descubrimiento, que entonces entiende por qué su abuela y su madre nunca quisieron hablar de cómo habían vivido la guerra.

El uso de material epistolar y de found footage de la filmografía de Carolina Astudillo se reitera en Canción a una dama en la sombra (2021) estrenada en Chile en FIDOCS (con la presencia de la directora en el país), en que Astudillo vuelve a tomar imágenes prestadas de otras épocas y personas, a lo que suma la construcción de archivos nuevos en pequeñas representaciones de la espera de una mujer y sus hijos en acciones cotidianas, como pelar una manzana en la cocina. Astudillo había conocido la historia de la familia Pueyo Jornet años antes, cuando filmó El gran vuelo sobre Clara Pueyo Jornet, de la cual el protagonista de su segundo largometraje es su hermano Armand, que debió exiliarse en Francia para salvar su vida de la persecución franquista y fue asesinado por los nazis en el campo de concentración Mauthausen en Austria. Los hermanos Clara y Armand sufrieron las derrotas de la historia oficial, que la directora logra rescatar desde las 28 cartas que el republicano exiliado le escribió por años a su mujer Soledad.

El intercambio epistolar se conoce especialmente desde las cartas que las mujeres guardaron de sus hombres que pelearon en la guerra, por lo que en Canción a una dama en la sombra escuchamos en la voz en off femenina los escritos de Armand y no de Soledad, ya que las que ellas escribieron mayoritariamente se perdieron en el frente de batalla, en el exilio o en los campos de concentración y exterminio.

Impresiona el tono de las cartas escritas por Armand a Soledad (cuyos textos no fueron intervenidos por la directora), donde él en medio de su doloroso exilio que no suele describir para no angustiar a su mujer, le plantea preocupaciones de índole familiar acaso alejadas de los roles de género convencionales y con gran sensibilidad, como la educación de los niños y su formación moral y ética; especialmente de su hija mayor, a la que con el tiempo cuando ella aprende a leer le escribe cartas específicas en que le aconseja que no pida ayuda en nada de lo que ella pueda hacer sola. En las misivas incluso le comenta a su amada a la distancia, que nunca tocará a otra mujer aunque no vuelva a verla o que entendería si ella siente deseo sexual hacia otro hombre en su ausencia. El tono de las inquietudes de Armand en sus misivas, da cuenta del espíritu republicano y progresista a nivel no sólo político, sino social y de vínculos afectivos de quienes concebían para España la construcción de un Estado socialista y una revolución social libertaria.

Persistentemente, Armand le solicita a Soledad en las cartas  que le mande una foto de ella y sus hijos, acaso para no terminar olvidando sus rostros con el crudo paso del tiempo: la fotografía como resistencia ante el olvido. Astudillo reflexiona sobre cómo las fotografías han estado en manos de los poderosos y se ha construido la Historia a través de las imágenes de los vencedores, contrastando archivos de familias catalanas burguesas de la época (las cámaras de 9mm de entonces equivalían a tres sueldos) y la ausencia de películas de las familias disgregadas y desmembradas por el exilio y luego los campos de concentración. En el final homenajea a Soledad y sus hijos Armand y Eugenia con imágenes fílmicas de ellos mismos en su vida cotidiana, en la conquista de un espacio propio en la memoria colectiva y la historia de la lucha contra el franquismo de su marido y padre.

Imágenes prestadas a la historia patrimonial también se usan en el bellísimo cortometraje Cuaderno de agua del joven director y poeta chileno Felipe Rodríguez Cerda, parte de la cuidada y siempre vanguardista programación del Festival Internacional de Documentales de Santiago. Hay en la conmovedora y sensible pluma y visión de Rodríguez Cerda, una fluidez entre la situación personal de un relegado político en la isla de Melinka en dictadura y su vínculo con la comunidad y sus ancestros canoeros, que da a los apenas 15 minutos de “Cuaderno…” una sensación de navegación, como si el cuerpo flotara en las aguas a veces tormentosas del archipiélago de las Hualtecas y lograra conectarse con un océano de encuentro de otros tiempos.

Basado en relatos de navegantes y carpinteros (oficio del protagonista que lo vincula al noble trabajo artesanal y a su causa social de construir una toma, por lo cual lo detuvieron y relegaron) y usando archivos patrimoniales de época de universidades y museos, el guion de Felipe Rodríguez logra vincular la experiencia personal y dolorosa de un hombre desarraigado de su casa y su familia, con la vivencia de un pueblo forjado en las olas y corrientes del mar.

En vez de quedarse en su dolor personal por el desarraigo y la imposibilidad de moverse más allá de la isla, en el cuaderno que él le escribe a su hermana -aun sabiendo que ella probablemente no lo recibirá- le señala que no se referirá a todo lo que ha tenido que pasar, que "las heridas de seguro quedarán en el cuerpo del pueblo y serán cobradas". El cuerpo personal y el colectivo como uno solo que flota en las mismas aguas.

Se sumerge, en cambio, en su inserción en términos sociales y luego afectivos en la pequeña comunidad de la isla, en la que en un principio la gente lo evitaba porque carabineros había esparcido el rumor de que había matado a un vecino. Sólo un anciano que se dio cuenta que era un preso político se atrevió a hablarle y desde ese día los vecinos comenzaron a saludarlo, a hablar con él y a enviarle donaciones anónimas de mariscos y enseres que fueron vitales para su mantención las primeras semanas.

En las sensibles obras cinematográficas exhibidas en FIDOCS Les années super 8, Canción a una dama en la sombra y Cuaderno de agua, los archivos propios, ajenos, patrimoniales e históricos se ponen al servicio de la memoria personal y colectiva desde relatos de aquellos que no han sido quienes han escrito la Historia, dando nuevas lecturas a imágenes generadas antes por otros con la voz actual de quienes hoy honran a los no olvidados de ayer.